Лев Бакст, портрет художника в образе еврея

Но вернемся к рассказу Левинсона. О необходимости исхода первым заявил Дягилев. Все началось с Русской выставки на Осеннем салоне 1906 года, ставшей началом подлинно наступательного движения. К тому времени Сергей Павлович уже имел опыт Таврической выставки русского портрета 1905 года – выставки, напомним, благотворительной «в пользу вдов и сирот павших в бою воинов», – на которой он по принципу только тогда зарождавшихся Period rooms[615] не только развесил картины, но и создал декорации с использованием подлинных предметов того времени: мебели, фарфора и т. д. Точно так же, наряду с современным, привез Дягилев на Парижский салон и старое русское искусство. История национального искусства, которую рассказывала эта выставка, была придумана мирискусниками, в частности Бенуа. Их враги передвижники были из нее полностью изгнаны. Но зато показывались иконы и старые портреты, которые придавали появлению русских на европейской художественной сцене историческую глубину. Русские являлись там не как застенчивые ученики реалистической школы, не как «мужики» и разночинцы с грязной палитрой, а как народ, имеющий свои собственные благородные художественные корни, свое художественное прошлое: как византийское, «экзотическое» (то, что еще недавно описывалось Виолле-ле-Дюком как «восточное»), так и аристократическое, узнаваемое Европой. С самого начала Дягилев сделал ставку именно на аристократический парижский бомонд, включив в организационный комитет выставки таких знаменитых его представительниц, как графиня Грефюль

[616], бывшая, кстати, покровительницей Пруста и ставшая впоследствии соратницей Дягилева в организации Русских балетных сезонов. Другим таким преданным Дягилеву человеком стал знаменитый денди и эстет граф Робер де Монтескью, прототип прустовского барона Шарлюса. Бакст был с обоими прекрасно знаком, с «Шарлюсом» дружил и переписывался[617]

. За устройство Русской выставки на Осеннем салоне Дягилеву предложено было звание кавалера Почетного легиона. Он, впрочем, истинно барским жестом от него отказался в пользу своих друзей-художников – Бакста и Бенуа, получивших орден 21 апреля 1907 года[618].

Уже на Таврической портретной выставке 1905 года, где Бакст создал волшебный бело-зеленый зимний сад, прозрачный и призрачный, огромное внимание уделялось свету. Настояв на том, чтобы выставка оставалась открытой до позднего вечера, Дягилев показывал ее при свете свечей. «Просторные залы Таврического дворца, эти великолепные в своем спокойствии мавзолеи сказочного прошлого, жутким образом ожили при свете хрустальных люстр. Смотревшие со стен портреты, словно призраки, вселились в комнаты и превратили зрителей в ничтожных карликов. Они жили в настоящем, а мы виделись им как пришельцы из будущего. Обряды ли какие-то нагнали эти чары или что-то еще – как бы то ни было, публика, на выставках обычно говорливая, на этот раз притихла, как зачарованная»[619]. Это ценное для нас воспоминание оставила впоследствии близко дружившая с Дягилевым и Бакстом балерина Тамара Карсавина. В другом месте своих воспоминаний она писала, что дягилевские спектакли принесли на Запад именно это особое понимание «атмосферы». О создании «атмосферы»[620]

писал и Левинсон применительно как к Таврической, так и к Ретроспективной русской выставке на Осеннем салоне, для реализации которой Бакст снова был призван Дягилевым в качестве декоратора: художник оформил 12 залов выставки, в том числе снова зимний сад с лавровыми боскетами и трельяжами[621] и украшенный церковными далматиками зал икон[622]. Описанный Карсавиной «магический» эффект «заколдованного» пространства, воскрешения посредством искусства призраков умерших (spectres) и превращения живых посетителей в «гостей из будущего» лежал в основе «атмосферы», которая ведь и есть не что иное, как чувство невидимого присутствия.

Что же касается использованных Бакстом приемов, то они, конечно, были заимствованы им из театра. Центральным для создания «атмосферы» стало использование освещения. О том, насколько возможности, предоставляемые освещением, интересовали Бакста с первых же его опытов в театре, свидетельствует, например, такое его рассуждение в письме к Бенуа, ставившему в тот момент «Павильон Армиды»: «…свет можно менять и тушить перед каждой софитой и перед каждой кулисой. Стало быть, ты, как на фортепьяно или, вернее, на картине, можешь выдвинуть одну кулису, затемнить другую и дать каждой кулисе и софите разный свет. Это огромная сила, и часто можно вдвое усилить живопись или вдвое стушевать жесткое или слишком черное место»[623]. Именно такое понимание власти света, использования освещения в театре для создания единства пространственного образа, в котором разрозненные элементы сливаются в единое целое – как на картине, – было воспринято и описано позднее Прустом как главный бакстовский художественный прием, которому писатель у него учился, перенося эту идею в прозу: