Лев Бакст, портрет художника в образе еврея

«Таким образом, лица, слепленные, быть может, не слишком различным способом, в зависимости от того, освещены ли они огнем рыжей шевелюры, розовым цветом лица или белым светом матовой бледности, вытягивались или расширялись, становились чем-то иным, как те аксессуары русских балетов, состоящие порой, если на них посмотреть при свете дня, из простого бумажного диска и которые гений Бакста, в зависимости от теплого или лунного освещения, в которое он погружает декорацию, заставляет резко в нее инкрустироваться, как бирюза в фасад дворца, или же томно в ней распускаться, как бенгальская роза посреди сада»[624].

Осенний салон

Участие в парижском Осеннем салоне 1906 года[625]

 – важный в истории Льва Бакста эпизод. На этой космополитической, «параллельной», полуофициальной выставке, участие в которой принимало множество иностранцев, в том числе большое количество евреев (из этого явления вырастет впоследствии Парижская школа), Бакст выставлял свои работы и годом раньше. Там тогда разразился скандал: публика впервые увидела произведения художников, которых критики сразу же окрестили фовистами – дикими. Бакст писал жене, что, несмотря на адскую ругань Шуры Бенуа, ему самому многое нравилось. В 1906 году он смог снова увидеть на Салоне произведения Боннара, Сезанна (9 картин)[626], Делоне, Дерена, Дюфи, Марке, Матисса (5 картин), Писсарро (16 картин), Редона, Ренуара, Руо, Вламинка, Вюйара. Отдельная ретроспектива была посвящена в рамках этого Салона Полю Гогену, умершему тремя годами ранее. В каталоге выставки приводились слова Эжена Карьера: «Гоген – это декоративная экспрессия. Его экзальтированный красочный энтузиазм мог бы зажечь изумительным пламенем витражи, оживить мощными и плодовитыми жизненными гармониями стены ‹…› Мы не успели воспользоваться его гением…»

[627].

Вторил Карьеру автор помещенной в каталоге статьи о Гогене, писатель, поэт и эссеист, друг художника и его первый биограф Шарль Морис (1860–1919)[628]

: «Гогена упрекали в его варварских предпочтениях в области линии и цвета, в примитивизме замысла и, в целом, в восстании против Традиции. До какой же степени эта критика была случайной и несправедливой! Ибо его „повышенный уровень декоративной экспрессии“ был, напротив, в высшей степени традиционным. Только художник сам выбрал себе свою традицию, пошел туда, куда его повлекли его корни – корни человека, несущего на себе глубокую печать наследственности, смешавшего старую Францию и древнее Перу с его инстинктами[629], его природой, человека, влюбленного одновременно в очень личную концепцию красоты и в прямое виденье реальности. Несмотря на любовь к Рафаэлю, он был чужд искусству итальянского Возрождения. Его усилия были направлены на то, чтобы напомнить национальному искусству принципы XII и XIII веков – и даже еще глубже, принципы тех первых Примитивов, греков самых древних веков, египтян, ассирийцев, ацтеков и маори. Он добавлял к этим принципам свое собственное пластическое великолепие, энтузиазм экзальтированной краски, которая воспламеняла его композиции, и еще то страдающее сознание, которое свойственно нашей современности ‹…› Что может быть закономернее, чем такой идеал? Что может быть гармонически фатальнее, чем то, что объясняется необоримым влечением атавизма?»[630]