Лев Бакст, портрет художника в образе еврея

В оценке истинного смысла пьесы Софокла Розанов – в отличие от оценки «Ипполита», где он с Мережковским был не вполне согласен – выступал заодно с переводчиком. Пьеса Софокла являлась, по его мнению, подлинно религиозной. «Смотря на трагедию в этом ее заключительном аккорде, я почувствовал, что древние или некоторая часть древних, в общем развитии ниже нас стоявших, – в одном отношении, и именно „вéдения“, „знания“ – необыкновенно над нами возвышались. И мы только раскрываем с изумлением рот, когда они говорят твердо о том, что для нас абсолютно неведомо, недоступно – „о тайнах вечности и гроба“. Эдип шепнул великую религиозную тайну, „священную сагу“, – как, вероятно, она называлась в их время, называлась так, может быть, среди „посвященных“ в Элевсинские таинства»[489].

Это религиозное знание, переданное Софоклом в заключительных сценах Эдипа в Колоне, было, конечно, пояснял Розанов, знанием о жизни после смерти, области, в которой древние греки были выше современных людей. Но не выше евреев, для которых «тот свет», или, как писал Розанов, «рай» был исторической реальностью: «Мы Библии не читаем реально. Для нас это только дополнение к Вавилонским древностям. Для евреев – это памятник их жизни, несомненный, как для нас Нестор. „Рай“ для них осязателен, как для нас Киев, „мать русских городов“; осязателен, нагляден, очевиден. А для нас – „сказание“…»[490]

. Смерть Эдипа, этого несчастнейшего из людей, проклятого, ставшего в предсмертный миг лучшим, первым из людей, тем краеугольным камнем, от которого стала зависеть судьба афинского полиса, одновременно сравнивалась Розановым как со смертью Осириса и Моисея, бывшей также смертью без свидетелей[491], так и Иисуса из Назарета с его «пустым гробом».

На этом знании о том, чего живым знать нельзя, Розанов основывал свою метафизику двух миров и необходимости непереходимой границы между ними, обеспечивающей их несмешиваемость, с которой греки справлялись «опытным путем» (или, как сказал бы Ницше, путем символических аналогий) – в Элевсинских мистериях и в театре. Сам Розанов становился в этот момент мистиком и, опираясь на «египтян», на их идею бога как существа нерожденного, но также и на современную науку, догадывался о «том свете» как о противоположном «этому», закрученному, причесанному в одну сторону; как о реальности, направленной «наоборот», от смерти к рождению, не спиной, а лицом к Богу[492]. Божественная «нерожденность» распространялась им затем, в духе мифологического синкретизма, на полубожественную полурожденность (то есть отсутствие отца или матери, в том числе, в случае с Эдипом, в акте кровосмешения, что объясняло, почему «великий маг» мог родиться только от инцеста!). Это и была та точка, в которой «страшный» грех соприкасался со святостью.

Розанов показывал затем, как в греческой драме перекличка между героем и хором, построенная по принципу смыслового смещения, создавала место для встречи двух миров. Логическое несовпадение, таинственный разрыв между вопросом героя и ответом хора («известное посвященным вкраплено в обыкновенное, так что простые зрители могли в этих местах только упрекнуть трагика, что текст составлен как-то неуклюже») стало в конце XIX века принципом символистской драмы, от Оскара Уайльда до Д’Аннунцио, от Ибсена до Чехова, то есть драмы именно той, театра именно того, с которыми Баксту приходилось иметь дело. Постоянное сравнение Розановым драмы Софокла с религиозным действом объясняет ту серьезность, с которой Бакст с самого начала подошел к театру, самый факт того, что этот искатель глубокого содержания в искусстве посвятил себя театру.

Что же касается «неуклюжести», возникающей от столкновения священного и обыкновенного, от стыковок между мирами здешним и нездешним, то она переводилась Бакстом на язык искусства через примитивное. О «неуклюжести» архаики писал, как мы помним, и эллинист Перро. В «Эдипе» персонажи Бакста еще более походили на архаических кор и куросов. Орнаменты одежд упрощались: главным мотивом оказывались точка и круг с точкой внутри. По сравнению с эскизами к «Ипполиту» лица героев «Эдипа» вовсе пропадали, всякий намек на психологичность растворялся в едва намеченных чертах. Эти безликие тела были симметричной противоположностью бестелесным лицам современных людей, чьи портреты Бакст писал тогда же.