Лучшая подруга Фаины Раневской

Сезон 1923/24 года в Казани. Поездка в Москву. Работа в передвижном театре МОНО в сезон 1924/25 года. Летний сезон в Святогорске. Зимний сезон 1925/26 года в Бакинском рабочем театре. Работа в Смоленске, Мариуполе и Махачкале

Проработав в Крыму пять лет, я переехала на работу в Казань.

Ничем хорошим в смысле работы не могу вспомнить казанский сезон 1923/24 года, с его пестрым и безыдейным репертуаром. Единственной радостью этого сезона была для меня студия-школа при театре, где я с увлечением занималась с молодежью по классу мастерства актера. Ребята подобрались горячие, жаждущие, и мне было с ними хорошо и отрадно работать.

Провинциальные театры продолжали играть дореволюционный репертуар и жили по старинке, а между тем, судя по газетам и театральным журналам, в театрах Москвы совершалась перестройка. Приезжавшие из Москвы рассказывали непонятные вещи о работе революционных театров. Некоторые режиссеры провинции, в том числе и казанские, соблазненные московскими театральными новшествами, пытались пересаживать мейерхольдовские постановки на сцены периферийных театров, но эти попытки были смехотворны и вызывали недоумение зрителя.

И вот меня потянуло в Москву, захотелось самой все увидеть, все узнать. Не закончив сезона в Казани, я в конце 1924 года отправилась в Москву. Прежде всего надо было посмотреть самые «новые» театры: театр Мейерхольда и Театр революции. Попала я на спектакль «Озеро Люль» А. Файко в Театр революции. Никогда, кажется, даже в самые волнующие моменты моей жизни, так не колотилось у меня сердце, как в Театре революции перед поднятием занавеса. Я ждала откровения, но… я была ошеломлена шумом, непрерывным движением по лестницам и лучами света, который перебегал с одной группы участвовавших на другую или быстро метался по сцене. Ждала чуда, откровения, а вернулась домой с головной болью, и только.

Второй спектакль, который я увидела в Москве, был «Лес» у Мейерхольда, сделанный по «Лесу» Островского. Мне казалось, что я сошла с ума. Я не узнала пьесы. Почему зеленые парики? Зачем акробатические упражнения во время спектакля? Заниматься этим надо в другое время, думала я, акробатика необходима, чтобы развить тело, сделать его легким, подвижным, выразительным. В прошлом театре тело актера было вялым, неразвитым и не могло служить выразительным средством, но зачем, почему эту лабораторную работу мастерской переносить на сцену, в спектакль? Весь спектакль мне казался издевательством над зрителем, над Островским, над моей душой, над самым дорогим – над правдой.

В мейерхольдовском лесу я совсем заблудилась и вернулась домой разбитая, измученная. Всю ночь размышляла над тем, что происходит в «новых» театрах. Надо разобраться, понять, додумать. Происходит ломка старого, идет перестройка, возникают какие-то новые формы. Но в погоне за формой, нелепой, дикой, выдуманной, пропадает содержание, оно тонет в выкрутасах, как в «Лесе» Мейерхольда. Голая, надуманная форма живет отдельно, не сливаясь с содержанием, не выражая идеи произведения. Реалистическое искусство МХАТа ближе, роднее новому зрителю, чем архиновое Мейерхольда. В реалистическом искусстве содержание определяет форму, строгую, мужественную. Там живет правда.

В «новом», формалистическом театре нет правдивого отражения жизни, предвидения будущего, что составляет смысл и сущность искусства. Что поймет, чем взволнуется, куда устремится новый, неискушенный зритель? Еще одно, с чем нельзя примириться, чего нельзя принять и допустить: формалистический театр, яростно разрушая и вытесняя старое, отжившее, губил самое ценное в искусстве театра – слово, этот могучий проводник мысли, идеи. У новаторов слово не звучит, оно мертво, его не слышно, оно выброшено, как что-то ненужное. Обманутая в своих надеждах, обескураженная, я все же продолжала свои экскурсии по театрам в надежде хоть что-нибудь найти, что может порадовать, найти хоть маленький росточек будущего театра, нужного пришедшему в театр новому зрителю.

Попала я на спектакль студии МХАТа «Принцесса Турандот» по сказке Гоцци, поставленный Е. Б. Вахтанговым[19]. Опять поражала новая, необычная форма, но здесь она не жила самостоятельно, не была оторвана от содержания сказки, а гармонично сливалась и выражала ее. Злободневные же словечки, вкрапленные в текст сказки Гоцци, вложенные в уста персонажей комедии, придавали прелесть шутки и радовали зрителя, внушая ему веру в силы жизни, утверждая жизнь. Спектакль был пронизан заразительным весельем, светлым оптимизмом.