Лытдыбр. Дневники, диалоги, проза

Воплотился он в первую Болдинскую осень 1830 года. Именно тогда наброски драмы с рабочим названием “Зависть” превратились в маленькую трагедию “Моцарт и Сальери”, которую (вместе с другими драмами цикла) Пушкин рассылал друзьям для обсуждения, длившегося до конца 1831 года. По первоначальному замыслу, Пушкин предполагал опубликовать текст анонимно, опасаясь нападок Фаддея Булгарина, но в итоге всё же поставил подпись под печатной версией в альманахе “Северные цветы на 1832 год”. Хотя представил сочинение как перевод с несуществующего немецкого оригинала.

Так версия о гибели гениального Моцарта от руки старшего коллеги и завистника, желчного итальянца, из газетной утки превратилась в классический сюжет русской литературы. Задумывался ли Пушкин над тем, какой удар по репутации итальянского композитора может нанести его сочинение в сознании публики, и без того охладевшей к наследию Сальери? Или, может быть, он верил в этот слух и мстил таким образом убийце гения?.. Стоит заметить, что при жизни Пушкина эта дурная слава, как и сама трагедия, в которой она увековечена, оставалась в основном внутрироссийским явлением (в Вене времён образования Австро-Венгерской империи было о чём поговорить и без замшелой готики). За пределы России пушкинская история о Сальери-отравителе шагнула спустя 66 лет после создания, с подачи Римского-Корсакова, который в 1897 году сочинил одноимённую оперу по её мотивам. На домашней премьере мужские партии пел Шаляпин, Рахманинов аккомпанировал ему на рояле. Первое публичное исполнение состоялось в 1898 году, в Московской частной русской опере Мамонтова, с Шаляпиным-Сальери, в декорациях Врубеля.

Опера – искусство международное, к тому же подоспела эра звукозаписи, и вот уже после Римского-Корсакова пушкинская версия про Сальери-отравителя стала достоянием мировой общественности. В отличие от забытой к тому времени газетной утки, опиравшейся на слухи о бреде безумного старика, Пушкин предложил убедительную и психологически достоверную версию мотивов итальянца (которого – будучи, как известно, невыездным – он никогда в жизни не встречал). Все поверили, будто действительно Сальери отравил Моцарта, и очень кстати пришёлся тот факт, что музыка итальянца много лет уже не исполнялась и не издавалась: этот факт удобно объяснили неким заговором музыкантов, мстящих забвением убийце Моцарта.

Собственно, через оперу Римского-Корсакова сэр Питер Шеффер и познакомился с пушкинской трагедией, под влиянием которой в 1979 году написал пьесу “Amadeus”. Действие в ней разворачивается в той самой психиатрической лечебнице, где умирающий Сальери вспоминает сложную историю своих отношений с Моцартом.

Первая постановка, пользовавшаяся большим сценическим успехом, вызвала ворчание узкого круга меломанов, недовольных “поклёпом” на достойнейшего, хоть и подзабытого итальянского мастера.

Но уж когда Форман эту пьесу экранизировал, срубив 8 статуэток и кучу других важнейших кинопризов 1985 года, тихий ропот меломанов сменился целой международной кампанией по защите доброго имени Сальери. Каждый музыкальный критик счёл своей обязанностью написать, что на самом деле никого итальянец не травил, а Форман и Шеффер беспричинно и незаслуженно очернили образ одного из важных венских композиторов…

Эта реакция была и предсказуемой, и закономерной, и фактологически справедливой – а попутно продемонстрировала, до какой степени Голливуд эффективней классической литературы в популяризации исторических легенд. Но главное, о чём стоит сказать, чтобы эта готичная история обрела долгожданный хэппи-энд, – это долгосрочный результат сотрудничества Формана и Шеффера. При всей своей эрудиции в вопросах музыкальной литературы, одного не могли добиться просвещённые критики чешского режиссёра и английского драматурга: они не могли заставить музыкантов играть сочинения Сальери, которые перестали исполняться и издаваться с начала XIX столетия. А вот Форман и Шеффер добились именно этого. Хотя легендарный саундтрек “Амадеуса”, ставший одним из самых продаваемых альбомов классики за всю историю звукозаписи, состоял сплошь из Моцарта, выход фильма дал неожиданный и мощный толчок для возрождения интереса как раз к Сальери. В наш постмодернистский век история “гения и злодейства” совершила полный круг. Если героев Пушкина (как и их прототипов) интересовало, какие злодейства совершал тот или иной гений, то современникам Формана и Шеффера вдруг срочно захотелось узнать: а что гениального сочинил оскароносный злодей?