Мандельштам, Блок и границы мифопоэтического символизма

Учитывая склонность Блока к метафизике, а также акцент в его стихах на ускользающих видениях Вечной Женственности (и ее трансформациях), можно было бы ожидать, что новое положение героя — среди публики — приведет к четкой инверсии традиционной метафоры: весь мир — театр; мы — а с нами и лирический герой — куклы или актеры, наблюдает за которыми божественный или демиургический режиссер (Омар Хайям, Ян Кохановский, Шекспир и т. д.)[436]. Но дело обстоит иначе. Первая строка стихотворения «Я в дольний мир вошла, как в ложу…» значит то, что значит. Дама в театральной ложе — не только или даже не столько объект наблюдения, как вроде бы предполагается и ее словами, и культурой театра

[437]. Она также зрительница «спектакля», происходящего в дольнем мире. Таким образом, в этом стихотворении классический топос «мира-сцены» с его имплицитно безучастным божеством-зрителем с точностью воссоздается, но в контрапункте к внешним коррелятам театрального пространства, предполагаемому расположению героя в партере[438].

Следующую серьезную разработку театральных топосов в лирических стихах мы находим в цикле «Кармен» (1914). Гинзбург отмечала, что «Кармен» «возвращает нас (хотя и по-иному) к стилистике „Снежной маски“»[439]

. Но здесь рампа играет роль, которой не могла играть в более раннем цикле с его маскарадной атмосферой. Эта роль распространяется за пределами строго «театральных» стихов цикла. В «прологе», соответствующем оперной увертюре и схожим образом дающем «абстрагированный от образности эмоциональный концентрат предстоящего произведения»[440], пространственные координаты океана (сердце поэта) и грозовых туч, из которых появится Карменсита (музыка увертюры), воспроизводят вертикальную иерархию сцены и партера. Кроме того, подобие Карменситы Авроре предполагает ее отдаленность, хотя она и может проливать свой свет на мрачную душу героя и вызывать изменение в его душевном состоянии.

Как отмечала Минц, художественная сила цикла во многом определяется наслоением Хосе и Кармен из оперы на Блока и Любовь Дельмас, исполнительницу роли Кармен и предмет страстного увлечения Блока[441]. И все же границы между миром сцены и жизнью в этом цикле постоянно укрепляются. Всякий потенциальный контакт между «Блоком» и «Кармен»

должен быть трофеем в ожесточенной борьбе их соприкасающихся, но отдельных миров. Один из способов разделения — написание исполняемых в опере строк курсивом. Эти строки дополнительно обозначены фразами «А голос пел» (III, 264), «А там» (III, 267) и «О, да» (III, 270), а не встроены в ткань блоковских стихов.

Самое «театральное» стихотворение цикла, которое к тому же приходится на центр его композиции[442]

, являет типичный пример блоковской игры с ложной и «сдвинутой» рампой. «Сердитый взор бесцветных глаз…» (1914) построено на ожидаемом контрасте сцены и зала и неожиданном появлении героини не на той стороне границы. Как пишет Эткинд, это стихотворение — «рассказ о встрече с актрисой в партере, где автор неожиданно оказался ее соседом, в то время как партию Кармен исполняла другая певица»[443]. Описание точно такой же ситуации появляется в дневниках Блока за три недели до написания стихотворения[444].