Мандельштам, Блок и границы мифопоэтического символизма

Театральные стихи Блока демонстрируют постоянную игру с рампой, лежащей в самой основе того, что называется театром. Поэзия дает его метатеатральному гению пространство для игры с концептуализацией театра на высоком уровне абстракции и изобретательности. Более того, он может возводить внутреннюю семиотику сцены до большой степени эмоционального резонанса посредством органического включения сценической героини в свою лирическую трилогию. Фаина и Кармен занимают свое место в психологически заряженном узле «герой — героиня — Ты», который с каждым новым появлением наращивает новые пласты смысловой сложности. Героиня стихотворения «Я в дольний мир вошла…» — это, очевидно, все еще Героиня второй книги (на что указывает не одна аллюзия на «Незнакомку»), хотя ее театральное окружение и задает переход к поэтике «Кармен». В то же время на фоне более ранних стихов артистическая/музыкальная сущность блоковской героини-актрисы в «Кармен» обретает «мистическую» глубину поистине космических размеров — полностью она реализована в заключительном стихотворении цикла («Нет, никогда моей, и ты ничьей не будешь…»). Результатом является плодотворное соединение ощущения границ, которому способствует семиотика сцены, и по-символистски активной жажды проницаемости этих границ.

В этой игре Блока с театральной рампой мы можем наблюдать синтезирующий пересмотр символистской поэтики. Сакральное сохраняет свое функциональное значение в поэтической системе Блока, но, как часто бывает в поэтике модернизма, заменяется художественным «абсолютом». «Дельмас» как героиня — носитель и проводник этой «иной» сущности, но это сущность, заключенная в ее физической форме и доступная для поэта лишь в непрямом и неполном виде[453]. Вместо катастрофического отсутствия всеразрешающей встречи с божественным, наблюдаемого в первых двух книгах блоковской трилогии, здесь мы видим плодотворную встречу героя с артистической сущностью во времени. Жизнь и искусство, обмениваясь дарами, являются врагами, «которые некогда должны стать друзьями» — некогда, но не сейчас. Сейчас благодарная встреча поэта с искусством посредством «Дельмас» моделируется на осторожной передаче слова и эмоции через рампу.

* * *

Такова была эволюция Блока. В следующей главе мы обратимся к поэтическому моделированию Мандельштамом семиотики сначала маскарада, а затем и театра — в стихах, несущих на себе явный отпечаток старшего поэта.

Глава 9. Границы установленные и отмененные

Поэзия и жизнь в XV веке — два самостоятельных, враждебных измерения. Трудно поверить, что мэтр Аллен Шартье подвергся настоящему гонению и терпел житейские неприятности, вооружив тогдашнее общественное мнение слишком суровым приговором над жестокой Дамой, которую он утопил в колодце слез, после блестящего суда, с соблюдением всех тонкостей средневекового судопроизводства. <…> Вспомним Двор Любви Карла VI: разнообразные должности охватывают 700 человек, начиная от высшей синьории, кончая мелким буржуа и низшими клерками. Исключительно литературный характер этого учреждения объясняет пренебрежение к сословным перегородкам. Гипноз литературы был настолько силен, что члены подобных ассоциаций разгуливали по улицам, украшенные зелеными венками — символом влюбленности — желая продлить литературный сон в действительности.

Мандельштам. «Франсуа Виллон»

Поэзия как автономная, суверенная область — или поэзия как слуга высшей цели и, следовательно, жизни? Так, упрощая, можно описать две противоборствующие точки зрения, расколовшие русский символизм во время кризиса 1909–1910 гг. Гумилев в «Жизни стиха» (1910, опубл. в «Аполлоне») надеялся преодолеть эту дихотомию, показать ее ложность. «Так искусство, родившись от жизни, — писал он, — снова идет к ней, но не как грошовый поденщик, не как сварливый брюзга, а как равный к равному»[454].