Маргиналии средневекового искусства: эссе об истории и культуре

Присутствие женского тела на полях этой иллюминованной рукописи XIV века не перестает захватывать дух. В постсредневековом изобразительном искусстве установленные академией правила, самоцензура и вкусы публики ограничивают союз утонченности и инстинктивности, духа и тела. Более того, разные стили стали связываться с иерархией жанров. Эти барьеры между высокой и низкой культурами до появления постмодернизма просто не допускали столкновения столь радикально различных типов образов, которые оказываются соположены в этой книге. Бетти Буп, персонаж мультипликационного фильма тридцатых годов, и произведения Константина Бранкузи не могут сосуществовать в одном кадре (хотя формально они очень похожи). Душа мультипликационного персонажа при капитализме низведена в чистилище поп-культуры, тогда как даже самые шокирующие гротескные образы Средневековья – по-моему, прародители Бетти – могли играть как внутри, так и против самых возвышенных и трансцендентных форм. Формалистические дихотомии, разделяющие «искусство» и «популярные образы», не существовали в Средние века. Все формы были равны. Только их положение давало им власть. Именно это беспокоило раннесредневекового автора Каролингских книг (Libri Carolini), который спрашивал, как вообще отличить Деву и осла на изображениях «Бегства в Египет», если оба изображены одними и теми же красками? [70] Подобным же образом, возможно, самая большая ирония в часослове Маргариты заключается в том, что причудливые линии пера иллюстратора и кривые, очерчивающие почитаемые лики Христа и святых, неотличимы от закорючек, напоминающих задницу обезьяны, – более того, тождественны им.

<p>Глава 2. Маргиналии в монастырях</p>

Граница разделяет две зоны социального пространства-времени, которые являются нормальными, привязанными ко времени, четкими, центральными, светскими, но пространственные и временные маркеры, фактически служащие границами, сами по себе ненормальные, вневременные, двусмысленные, маргинальные, священные[6]

.

Согласно Петру Целльскому, писателю-монаху XII века, «обитель лежит на границе ангельской чистоты и земной скверны»[7]. Начиная с отшельнической аскезы ранних пустынников и заканчивая письменным Уставом Святого Бенедикта, ведение монастырской жизни означало необходимость «быть чуждым [alienum] дел мира» в зоне священной лиминальности, что уподоблялось как смерти, так и пребыванию в утробе матери. После тысячелетия недоверия к объемным образам монастырские общины по всей Европе в XI и XII веках возрождали монументальную скульптуру в массивных, вдохновленных античностью формах, которые мы обычно называем романским стилем. Но тогда как в древнем мире триумфальные арки и амфитеатры подчеркивали центральное значение императорской власти, для средневековых людей они становились порталами между состояниями скорее психологическими, нежели политическими. Романское искусство – это украшение входов, дверных проемов, вестверков, притворов, папертей, капителей и карнизов. Эти впечатляющие образы не просто задавали границы и пределы для тех, кто обретался внутри, но также обращались к тем, кто находился вне Церкви, особенно к паломникам, которые тоже отрекались от мира на короткий период странствий, идя к stabilitas (неизменности) священного центра

[8].

<p>Божьи акробаты: святой Бернард и жонглер</p>

Это одна из способностей христианства, и довольно значимая, – собрать воедино извращение и красоту как изнанку и лицо одного и того же[9].

Монастырь бенедиктинского аббатства Ля Дорад в центре города Тулузы, с его процветающей купеческой и светской культурой, был местом, где ритуальная чистота сталкивалась с мирской развращенностью, где внутреннее и внешнее резко противостояли друг другу. Монастырские постройки были разрушены в начале XIX века, но замечательная серия одинарных и двойных капителей аббатства, изготовленная в ходе двух этапов работ, предпринятых в первые годы XX века, по-прежему хранится в музее Тулузы. Ученые стилистически связывают их с монастырем Муассак и реконструируют всю последовательность изображений как повествование о Страстях таким способом, который побуждает к систематическому «прочтению» с точки зрения монашеской духовности[10].