Маргиналии средневекового искусства: эссе об истории и культуре

Капитель, на которой я хочу остановиться, изображает Преображение в Мф. 17 – момент, когда Христос открывает свою божественность перед павшими ниц учениками. Резчик растянул повествование на три грани, заставляя зрителя-монаха ходить вокруг колонны во время прогулки по монастырской галерее (илл. 29). На первой грани есть диагональная надпись «Transfigurationis» («Преображение»), словно вводная рубрика, заявляющая о сюжете, который разворачивается по мере того, как мы движемся слева направо (обычное направление чтения). На следующей грани изображен Христос, стоящий в центре поля; он также указывает направо, на пророка Моисея, который показывается из-за угла. На третьей грани изображен Илия, второй пророк из сцены Преображения, а остальное поле занимает город, что выполняет роль «точки», композиционного завершающего приема. Четвертая грань представляет другую новозаветную сцену – Фому Неверующего, который вкладывает свой перст в рану Христа (илл. 30).

Илл. 29.

Каменная капитель с праздником Преображения на грани и игрищами на импосте. Музей августинцев, Тулуза

Илл. 30. Четвертая грань той же капители. Недоверие на лице святого Фомы, мужчины с книгами на импосте. Музей августинцев, Тулуза

Необычность этой капители заключается в том, что на импосте, имеющем вид полосы, вдоль всех четырех сторон нашему взору открывается серия маргиналий, изображающих игровую деятельность: мужчины борются, играют на музыкальных инструментах, в настольные игры и кувыркаются, так что их движения резко контрастируют с плоскими, угловатыми формами более крупных фигур ниже. Они представляют мир светских удовольствий вне монастыря. Именно эти развлечения – театрализация, танцы и непристойные песни – не одобрялись в этот период монастырскими писателями, которые характеризовали таких исполнителей, маргинальных для средневекового общества, как histriones (лицедеев) и gesticulatores (кривляк). Монахов предупреждали, чтобы они не становились gyrovagi

(буквально «вертлявыми»), а оставались праведными и стойкими в своей приверженности Богу, в отличие от выставляющих себя напоказ мирян, которых чаще всего именуют их народным названием – жонглерами[11]. В документах упоминается живший в Тулузе в XII веке жонглер по имени Пелардит, которым так восхищались, что в его честь была названа улица. В «официальных» романских репрезентациях такие фигуры всегда помещаются «за пределами» сакрального, как на архивольте церкви в Сивре, где по бокам от акробата и музыканта стоят два дворянского вида зрителя, в глазах духовенства так же проклятые за то, что смотрят (илл. 31). Цистерцианец Бернард Клервоский упоминает в одном из своих писем о жестикулирующих телах, подобных телам на капители из Тулузы, но буквально переворачивает эту идею с ног на голову, чтобы провести параллель между искривленным телом акробата и телом монаха:

Я говорю, что это добрая игра, при которой мы становимся предметом упрека для богатых и насмешки для надменных. В самом деле, что еще могут светские люди подумать о нас, кроме того, что мы только и делаем, что играем, когда мы бежим от того, чего они больше всего желают, а они бегут от того, чего желаем мы? Как, например, акробаты и жонглеры (ioculatorum et saltatorum), что вверх тормашками стоят или ходят на руках и таким образом приковывают к себе внимание. Но это не игра для детей и не театр, где похоть возбуждается женоподобными и непристойными кривляниями актеров – это веселая игра, приличная, серьезная и достойная восхищения (iucundus, honestus, gravis

), радующая взоры небесных созерцателей[12].

Илл. 31. Зрители, жонглер и акробат. Клинчатый камень. Церковь Св. Николая, Сивре