Марина Цветаева. По канату поэзии

Празднуя свой поэтический триумф, Цветаева оглядывается на некоторые свои ранние поэтические сочинения и в определенном смысле их «дописывает». Так, в «Поэме Воздуха» она завершает начатое в «Попытке комнаты» и «Новогоднем» — а именно, поиск поэтического решения проблемы запутанного насилия активности (agency), мучившей ее в поэме «На Красном Коне». Подобно этому более раннему сочинению, «Поэма Воздуха» имеет трехчастную структуру: вступление, три основных части (каждая из которых охватывает по две стадии воздушного пути поэта, устремленного в бесконечность) и финал (стадия седьмая, заключительная). Это структурное сходство указывает на базовое концептуальное родство двух поэм: поэма «На Красном Коне», как и «Поэма Воздуха», представляет собой аллегорию обретения вдохновения, это почти басенные в своей прозрачной простоте картинки, не соприкасающиеся с бесформенной житейской суетой. Кроме того, в обоих произведениях поэт преступает основополагающие законы (моральные законы в первом случае, гравитационные — во втором), обычно управляющие человеческой жизнью. Идеальный союз с Рильке, достигнутый Цветаевой в «Поэме Воздуха», излечивает рану мучительной страсти, некогда пережитую ею в поэме «На Красном Коне»: отныне не только преодолены границы жизни и смерти, женского и мужского, но и каждый из «участников» воображаемой ею целостности, — это в равной мере поэт и муза, певец и слушатель, и оба равно нуждаются друг в друге. В «Поэме Воздуха» пронзающий луч света, исходивший от всадника на красном коне, изгибается, образуя целебный круг.

В то же время «Поэма Воздуха» может быть прочитана как ликующая кода двух недавних поэм Цветаевой, адресованных Рильке, «Попытка комнаты» и «Новогоднее»: взятые вместе, эти три произведения как бы образуют единое сочинение, где последняя часть резюмирует и варьирует темы двух первых. В «Попытке комнаты», написанной, когда Рильке был еще жив, его болезнь и неизбежная скорая смерть вклиниваются между ним и Цветаевой, мешая им встретиться в этой жизни. Теперь, после его смерти все препятствия для встречи устранены. Двум поэтам не нужно больше конструировать физически реальную комнату, способную выдержать их потенциально взрывоопасную встречу; теперь их заветная мечта может реализоваться в союзе душ (о чем восторженно говорится в «Новогоднем»). Вот почему, когда в начале «Поэмы Воздуха» Цветаева чувствует за спиной присутствие манящего ее призрака Рильке, стены, пол, потолок ее комнаты начинают качаться: «Дверь <…> просто сошла б с петли / От силы присутствья / Заспинного <…> Пол — плыл. / Дверь кинулась в руку. / Мрак — чуточку отступил». В «Поэме Воздуха» разрушение физических структур свидетельствует уже не о том, что Рильке нет, а о том, что он есть и движет этим пространством.

Как в «Попытке комнаты» абстрактные формы поэтической нотации замещают собой физические объекты, а потом, в «Новогоднем», уничтожают и самое смерть, так «Поэму Воздуха» отличает почти полное отсутствие референтной связи с какими бы то ни было аспектами привычного физического существования. Она предельно автореферентна и метапоэтична, что явлено уже в начальном двустишии: «Ну, вот и двустишье / Начальное. Первый гвоздь». Этот метафорический «гвоздь» сразу же сообщает о том, что поэтическое сооружение, к строительству которого приступает Цветаева, это (и здесь заключена ирония) предназначенный для нее же самой гроб — радостный, сияющий гроб, сооруженный из воздуха и голоса, гроб, который должен раз и навсегда доказать, что смерть, как она знает теперь, — это не горе и скорбь, а невиданное ликование. Смерть в самом деле составляет пункт назначения этого дерзкого полета фантазии, ведь топливом ему служит ни какая бы то ни было внешняя реальность, а собственное дыхание, голос, речь поэта, сгорающие в процессе этой поэтической левитации, так что, поднявшись ввысь, ей уже никогда не вернуться вспять. Метафоры, к которым прибегает Цветаева для описания этого процесса метафизического самосожжения, — это образы пробитого легкого, выпускающего последний воздух, и воздушного шара, израсходовавшего весь газ: «Отстрадано! / В каменном мешке / Легкого! <…> Дыра бездонная / Легкого, пораженного / Вечностью… <…> Отстрадано / В газовом мешке / Воздуха. Без компаса / Ввысь!». В одном месте поэмы Цветаева прямо говорит о суицидальном подтексте своей новой концепции творческого акта, сохраняя при этом некую «воздушность» настроения, лишь слегка тронутую иронией: «Но сплошное аэро — / Сам — зачем прибор? / <…> Но — сплошное легкое — / Сам — зачем петля / Мертвая?». Подобно тому, как поэт, в отличие от других смертных, способен парить без помощи летательных аппаратов, он способен также — подразумевает Цветаева — умереть, не прибегая к обычному снаряжению самоубийцы, поскольку поэзия сама по себе есть победная, поступательная, причиняемая самому себе смерть.