Марина Цветаева. По канату поэзии

Стихотворения последнего десятилетия жизни Цветаевой, как и ее проза, — это подведение итогов, инвентарь утрат; даже в больших поэтических формах этого периода она предается исторической ретроспекции, вспоминая как события своего личного прошлого, так и утраченную родину и прошедшую эпоху (дореволюционную Россию)[325]. К лирике она обращается все реже; сочинительство теперь — не привычка бытия, а сознательное усилие, возникающее только в ситуации крайности или нужды. Поэтическая «игра» более не электризует, ибо Цветаева с последней, смертельной ясностью начинает осознавать, какую цену заплатили за эту игру она сама и ее близкие. Вот почему лейтмотивы поздних стихотворений Цветаевой — одиночество, сиротство, усталость и желание умереть; их интонация почти неизменно безнадежна, будь то отчаянный крик пересохшего горла или тихий плач; ее стиль, всегда столь насыщенный энергией, эмоциями, оттенками становится всё более разреженным, местами почти телеграфным. Система образов приобретает резко определенную гендерную ориентированность, с акцентом на материнстве до полного исключения сексуальности — и это материнство безрадостно. Она все чаще и внимательнее вглядывается в себя; теперь она уже не ищет музы или ментора, но в поиске поэтических наследников (обреченном, как предчувствует Цветаева, на поражение) обращается к молодому поколению.

Цветаевские поэтические сироты: Николай Гронский и Анатолий Штейгер

Для Цветаевой допущение тела в стихи — это и признание нередуцируемости телесной боли, нужды, болезни, уязвимости и смерти. В своей поздней поэзии она пытается доказать хрупкость телесного под напором истощающего поэтического импульса. Судьба солидаризовалась с этим направлением ее творчества, послав встречу с двумя молодыми поэтами, которые, хотя и по разному, стали на взгляд Цветаевой показательными жертвами, воплотив в своей судьбе эфемерность человеческого тела.

Николай Гронский, в отношении к которому Цветаева, начиная с весны 1928 года[326], приняла на себя роль поэтического наставника и приемной матери, трагически погиб в конце 1934 года на рельсах парижского метро — это событие стало толчком для появления поэтического цикла «Надгробие» (2: 324–328), философского и эмоционального противовеса «Новогоднему». Анатолий Штейгер, гомосексуал, друг цветаевского зоила Георгия Адамовича, член националистической пробольшевистской организации «Молодая Россия»[327] — то есть, по всем названным характеристикам, абсолютно неподходящий объект для ее привязанности — лечился от туберкулеза в швейцарском санатории, откуда осенью 1936 года обратился к ней с восторженным письмом. Болезнь оказалась достаточным поводом, чтобы возбудить в Цветаевой самые бурные материнские инстинкты до такой степени, что она простила Штейгеру все его многочисленные «грехи» и впустила его в свое сердце: «<…> и если я сказала мать — то потому что это слово самое вмещающее и обнимающее, самое обширное и подробное, и — ничего не изымающее. Слово перед которым все, все другие слова — границы» (7: 566). Плодом этого по преимуществу одностороннего эпистолярного поэтического романа Цветаевой со Штейгером стал обширный корпус писем и цикл «Стихи сироте» (2: 337–341)[328].

Отношения, послужившие толчком для появления циклов «Надгробие» и «Стихи сироте», гораздо более случайны и менее значимы для поэтического самоопределения Цветаевой, чем ее ранние творческие увлечения Блоком, Пастернаком и Рильке. Романы, завязывавшиеся в поздние годы, уже не сулили ей выхода в инакость мифа или любви. Эмоционально амбивалентный флирт с Гронским, а потом со Штейгером — лишь повод для сугубо индивидуальной поэтической интроспекции, для размышлений о беспредельном одиночестве. Если в случаях с Блоком, Пастернаком и Рильке Цветаева силилась подняться до их уровня, возносясь вверх и вовне, то со Штейгером и Гронским ей, напротив, приходится наклоняться, дабы быть услышанной.

Желание Цветаевой увидеть в Гронском и Штейгере своих возможных поэтических учеников заставляет ее великодушно относиться к отнюдь не блестящему творчеству обоих поэтов. Недостатки, замечаемые в их сочинениях, она оправдывает тем, что их талант еще полностью не раскрылся. Она пишет Гронскому в 1928 году:

«Ваши стихи моложе Вас. Дорасти до самого себя и перерасти — вот ход поэта.

Вы сейчас отстаете (Вы многое знаете, чего еще не умеете сказать — оттого, что недостаточно знаете) — вровень будете лет через семь, а дальше — перерастание, во всей его неизбывности, ибо — чем больше растет поэт, тем больше человек, чем больше растет человек…» (7: 204–205).