Марина Цветаева. По канату поэзии

Этот пассаж Цветаева повторяет практически дословно, убеждая Штейгера: «Вам в стихах еще надо дорасти до себя-живого, который и старше и глубже и ярче и жарче того» (7: 573). По смерти Гронского, открыв для себя его неопубликованные стихи, написанные после завершения наиболее интенсивного периода их близости, она с готовностью приходит к выводу, что молодой поэт оправдал то поэтическое обещание, которое она в нем почувствовала несколько лет назад[329].

То, что Цветаева выбирает в качестве нового имени своей могучей антисексуальной (сублимированной в слове) страсти материнство, не ново в ее творчестве: можно вспомнить мачеху из поэмы 1920 года «Царь-Девица» (3: 190–269) или занимавший ее образ Федры. Собственно, Цветаева всегда предпочитала мужчин с чертами андрогинности или «мальчиков, безумно любивших мать», как она их именует в другом месте[330]. В сознании Цветаевой гомосексуальность Штейгера обеспечивает ему принадлежность к этому мужскому типу, к этому же типу она относит и Рильке в письме к Штейгеру: «<…> на Вас неизгладимая женская печать: женских рук над Вашим младенчеством, та же печать, что на Р<ильке> — он никогда не стал мужем, хотя умер пятидесяти лет» (7: 568). Судя по этому пассажу, в середине тридцатых Цветаева начинает ремифологизировать свои отношения с Рильке в новых, занимающих ее теперь, категориях, представляя себя в роли матери по отношению к поэту с восприимчивой, ранимой, страдающей душой — десятью годами ранее казавшейся ей воплощением абсолютной поэтической неуязвимости.

В мае 1928 года, на пике своей дружбы с Гронским, Цветаева адресует ему стихотворение «Юноше в уста» (2: 266–267). Оно все пропитано образами физического, реального материнства. Эта образная система, в свою очередь, интимно связана с ее собственной сущностью: «пену» своего морского имени Цветаева переосмысляет как струящееся из женской груди молоко. Море ее страсти превращается в гигантский «молокозавод»: «перекипел / Сливочник морей» — это звучит почти непристойно. Одновременно изменяется направленность желания: материнская жажда отдавать проецируется на жажду ребенка брать, когда она неистово напитывает поэтического адресата своими стихами: «Мать, коли пою, / Сын, коли сосешь — // Соси же!» Здесь торжествует блистательное цветаевское владение языковыми средствами: слово «пою» имеет два значения, нераздельность которых реализуется в контексте главенствующей метафоры стихотворения, где ее обязанность поить неотделима от желания петь. Молоко цветаевских стихов ассоциируется с неосознаваемым ее юным учеником русским наследием, о котором тот, попавший в эмиграцию ребенком, едва ли помнит: «Старую любовь / Заново всоси: // Ту ее — давно! / Ту ее — шатра, / Всю ее — от до / Кия — до Петра». Если сущность Федры в одноименном цикле Цветаевой фокусировалась в сексуализированном образе груди женщины, сгорающей от желания, то теперь, когда Цветаева уже пережила свое стремление к психейности, ее собственная сущность сосредотачивается в образе груди материнской: «Больше нежель грудь — / Суть мою сосешь». Рильке рифмовался со смертью и потусторонностью («Райнер — умер») — внутренняя рифма между грудь и суть обнаруживает глубинную связь Цветаевой с кормлением, лактацией.

В строках, исключенных из окончательного варианта этого стихотворения, Цветаева акцентировала цикличность своей судьбы:

Прапамять:Всех нянекСердечный ще́м:Что тянешь —Тем станешь —И канешь — тем!

Замыкающая строфу трехсоставная рифма тянешь/станешь/канешь может быть интерпретирована по-разному. Это безжалостное признание Цветаевой одновременно и неистребимости своей женской судьбы, и смертельности того поэтического молока, которым она поит своего юного ученика, и неизбежности цикла молодости/старости. В то же время, ассоциируя свои стихи с «прапамятью» всех нянек (точнее, кормилиц), она указывает на древний исток своей горькой женской доли. Отсылка к давней российской истории («от до Кия — до Петра») исключает период современности, где общепризнанно торжествует линейность, и таким образом порождает мотив цикличности, берущей исток во временах доисторических, мифологических. Подобно кормилицам (которых часто нанимали кормить чужого младенца, когда умирал их собственный) Цветаева потеряла (так и не нашла) свое подлинное поэтическое дитя, и ей приходится довольствоваться бледным суррогатом идеала. В этом смысле Гронский занимает то же место поэтического сироты, которое позже перейдет в цветаевской поэтической мифологии к Штейгеру.