Марина Цветаева. По канату поэзии

Конечно, Пушкин — атлет духа; однако в то же время он обладает силой ощутимо физической. Когда он умирает от пули убийцы, барона Жоржа Дантеса — воплощающего, в интерпретации Цветаевой, тупую чернь, безнадежно чуждую языку поэзии, — то в восприятии Цветаевой эта гибель уравнивает раненую утробу поэта с поэтическим мученичеством: «…я трех лет твердо узнала, что у поэта есть живот <…> в слове живот для меня что-то священное <…>. Нас этим выстрелом всех в живот ранили» (5: 57). Цветаева сама этим выстрелом ранена в живот, она отождествляет себя с Пушкиным, с болью этого человеческого живота, так же как отождествляет свои переживания в связи со взаимоотношениями с эмигрантской средой с переживаниями Пушкина по поводу его травли светской «чернью». (В последние свои эмигрантские годы она испытывала все большее отчуждение от парижской эмигрантской среды; число ее публикаций и поэтических выступлений стремительно сокращалось, а чувство обиды обострялось[322]). Однако при всех этих чертах общности перед Цветаевой стоит главный вопрос: суждена ли ей пушкинская смерть, которая гармонизирует все терзавшие ее в жизни противоречия, или она движется по тому же мучительному пути бессмысленного саморазрушения, который так недавно до конца прошел Маяковский[323].

Фотографии Цветаевой 1930–1940 гг. — это печальное повествование об увядании, заботах и усталости. В конце 1920-х Цветаева — еще молодая привлекательная женщина с гладкой кожей, сияющими зелеными глазами и шелковистыми каштановыми волосами, глядящая в объектив фотоаппарата с робкой и прелестной безмятежностью. К концу следующего десятилетия она, еще не достигшая пятидесяти, преждевременно поседела, волосы сухие, кожа морщинистая, взгляд мягкий, но какой-то тусклый, на лице выражение умудренности и терпения. Для такой женщины, как Цветаева, с ее постоянной мыслью об Эросе и о своем облике и образе, столь резкая физическая перемена должна быть разрушительна. Считается, что пожилой мужчина — это величественно и достойно, а пожилая женщина — зрелище смешное или жалкое. В отличие от Ахматовой в старости, Цветаевой не удалось создать себе альтернативный поэтический образ, который позволил бы творческой силе беспрепятственно перелиться в новый возраст; все, что ей оставалось — это вписать свои утраты в стихи[324].

Вызванная в первую очередь переутомлением физическая эрозия облика Цветаевой, вероятно, обострила ее душевное отчаяние, что в свою очередь ускорило процесс старения. Таким образом, жизнь Цветаевой описала полный круг. Если раньше она отвергала телесные желания ради поэтической трансценденции и любви на расстоянии, то теперь былое «дикое» отношение к слову бумерангом вернулось к ней в сугубо плотской форме, и ей пришлось впервые в жизни переоценить то, что заключено в плотском. Эротические метафоры проникновения, беременности, бунта утробы — даже используемые в целях исключительно духовных — все же укоренены в воспоминании о реальном (по крайней мере, о воображаемом), физическом, чувственном, сексуальном, грубо биологическом опыте. Невозможно просто вычеркнуть пол, равно как и те последствия для человеческого, которые возникают из попыток этого вычеркивания.

В поздние годы Цветаева, создавшая столько гимнов поэтическому одиночеству, приходит к осознанию того, что одиночество должно быть ответом на вопрос, предложение или отказ, прямые ли или косвенные. Снов, видений и веры в то, чего нет в реальном опыте, оказывается недостаточно. Ей необходимы — как женщине и как поэту — реальные эмоциональные и вдохновляющие переживания. Вне диалога для нее больше нет ни жизни, ни творчества. Существование и искусство становятся возможны только в столкновении с другой личностью — и с другим телом. А поэтическое отрицание — отказом — возлюбленного теперь оборачивается реальной его негацией, то есть реальной смертью (не чреватая поэтической метафоричностью творческая Мра, а пустыня тотального духовного уничтожения). Без отпора нет толчка; мертвые оказываются слишком покорными собеседниками. Цветаевой в конце концов нужен вектор, рывок вперед и прочь — спираль несовместима с ее творческими потребностями. Она жаждет вновь испытать восторг, равносильный пережитому ею в любви к Рильке, однако повтор так и не происходит, и постоянно расширяющиеся, склонившиеся друг к другу кривые, которыми она схематично описывала дающий освобождение союз с другим поэтом, смыкаются в воспоминании в безнадежно замкнутый круг.