Марксизм в эпоху III Интернационала. Часть первая. От Октябрьской революции до кризиса 1929 года. Выпуск второй

«Чего же мы добились?» – задавался вопросом франко-немецкий поэт Иван Голль. И сам отвечал: «Германской республики 1920 года». Повсюду в Центральной Европе люди отдавали себе отчет в том, что надежды 1917 года были лишь самообманом: революция осталась во всех смыслах запертой в границах России. Признать этот факт нетрудно было даже такому упрямцу, как Ленин. Для наиболее эмоциональных художников, таких, как Толлер, или Франц Верфель, или Иоханнес Бехер, начался тяжелый период приспособления к изменившимся обстоятельствам. Гропиус в своем «Баухаузе», еще весной 1920 года проектировавший интересный памятник девяти рабочим, павшим при подавлении капповского путча, раз и навсегда отказался от участия в политике (что, впрочем, не помешало реакционерам ассоциировать его школу и его самого с делом республики и революции). Наиболее подготовленными к воцарившейся новой атмосфере оказались дадаисты, с самого начала высмеивавшие туманные гуманистические устремления неофитов экспрессионизма и проявлявшие самый едкий скептицизм в отношении воспитательной функции искусства. Особенно очевидно это было в Берлине, где дадаистское движение военных лет слилось с наиболее мощным всплеском антимилитаризма, участие в котором обошлось Жоржу Гросу кратковременным пребыванием в сумасшедшем доме, а немца Хельмута Херцфельда побудило выбрать себе вызывающе английский псевдоним Джона Хартфилда. Как сказал позже Грос: «Я рисовал и писал из духа противоречия и своей работой пытался дать понять этому миру, насколько он отвратителен, поражен недугом, бесчестен». Утопизм таких писателей, как Толлер, Верфель и Газенклевер, с такой напряженной страстностью сформулированный в получившей широчайшую известность поэтической антологии 1919 года «Сумерки человечества», теперь выглядел голым, лишившимся всякого смысла, точно так же как расплывчатые замыслы архитекторов Финстерлина и Бруно Таута с их хрустальными соборами, посвященными Человечеству.

Явление это прослеживалось не только в странах, где путь революции был блокирован, но и в самой Советской России, где архитектурные фантазии Финстерлина в 1919 – 1920 годах находили отклик не только в головокружительных замыслах Якова Черникова, но и в проектах таких уважаемых преподавателей Вхутемаса, как Ладовский и даже Родченко. С одобрения Луначарского многочисленные произведения немецких экспрессионистов шли на сценах московских и петроградских театров. Но и здесь героическая пора подошла к концу: гражданская война была выиграна и введенная в марте 1921 года новая экономическая политика означала возврат к самому строгому хозяйственному расчету и другим антиинфляционным мерам, а также к реалистическому, но довольно тягостному компромиссу с «черным рынком». Татлинский памятник III Интернационалу так и не был поставлен; в запасники убрали даже тот его большой макет, который демонстрировался делегатам II конгресса Коминтерна. «Мистерия-буфф» Маяковского ознаменовала окончание периода грандиозных зрелищных мероприятий. Такие писатели, как Бунин, Бальмонт, Цветаева, Бердяев и даже Горький, покидали страну. Гумилев был расстрелян за свои контрреволюционные убеждения; для Анны Ахматовой начиналось двадцатилетие безмолвия. И самым главным, пожалуй, было то, что, когда Ленин осенью 1920 года приказал Луначарскому прекратить оказывать какую бы то ни было материальную поддержку Пролеткульту, ликвидированным оказался один из устоев – особенно в глазах иностранных наблюдателей – революционной культурной политики. В это движение, насчитывавшее в целом по стране 300 тысяч членов и имевшее собственный пролетарский университет, вступали, конечно, и многочисленные художники, представители творческой интеллигенции непролетарского происхождения. Его установки носили идеалистический характер, а во главе его стоял Богданов, которого Ленин считал своим давним идейным противником.