Марксизм в эпоху III Интернационала. Часть первая. От Октябрьской революции до кризиса 1929 года. Выпуск второй

Невозможно, разумеется, датировать все эти сложные политико-культурные изменения одним каким-то годом. С известной долей приблизительности можно, однако, утверждать, что в странах, переживших революцию, «революционный романтизм» утратил всякое значение примерно в 1920 году и стал сменяться типом искусства, в большей мере опиравшимся на голый рассудок; это была социальная критика, лишенная теплоты или заинтересованного авторского участия, основывающаяся на холодной рациональности механика (monteur, как говорят французы) или инженера. Первыми на эти новые позиции перешли немецкие дадаисты Грос, Хартфилд, Шлихтер, Дикс, Грибель и Хаусман в изобразительном искусстве и Пискатор в области театра. Следует вместе с тем сказать, что некоторые формы новых направлений в искусстве были разработаны еще раньше в России теми конструктивистами, которые довели идеи предвоенного авангарда до их логических завершений – чистой абстракции и кинетических структур, весьма далеких от представления об обычной картине в раме, пока еще занимавшей центральное место на рынке произведений искусства. Наиболее характерным был творческий путь Гроса, который ранее яростно нападал в своих работах на военщину и новый правящий класс Германии, а теперь его графика чередовалась с заимствованиями у Де Кирико и Карры, а затем уступала место коллажу с нарочито выставленной этикеткой «смонтировано» или «сконструировано». Выставка дадаистов в Берлине в июне 1922 года, последняя выставка дадаистов в этом городе, была посвящена Татлину и его конструктивистскому искусству. Тогда же Хаусман, Хартфилд и Грос впервые выставили свои монтажи. И в том и в другом случае истоки нового направления восходили к новой эстетике машин (совершенно иной, чем восхищение техникой у футуристов). Вскоре эта эстетика была изложена и широко проиллюстрирована Кашшаком и Мохой-Надем в их вышедшей в Вене «Книге новых художников», а также подкреплена чрезвычайно проницательными доводами Корбюзье в его статьях на страницах нового французского журнала «Эспри нуво».

3. «Вниз по реке жизни»

Лишь в соприкосновении с этой новой эстетикой становится ясно, что развитие искусства в странах, прошедших через революцию, шло существенно иначе, чем в остальных странах. Уже это само по себе может навести на мысль о том, что подлинный характер революционной эпохи не может быть выведен из ее первых стихийных проявлений; он сказывается лишь со временем. В самом деле, революционная культура отличается от культуры нереволюционной не вспышкой энтузиазма (восторженное отношение к Октябрю разделялось и многими деятелями искусства за рубежами России), а тем, как искусство приступает к решению новых задач, освоению новых средств коммуникации и новых форм выражения, связанных с радикальными социальными переменами, принесенными революцией. Например, основные творческие открытия в области искусства, пронизанного социальными мотивами и отражающего бурное развитие техники, были совершены во Франции примерно к 1922 году. В этом же году увидели свет два шедевра модернизма в англоязычной литературе: «Улисс» Джойса и «Бесплодная земля» Элиота. Однако начиная с этого момента авангардистское движение и во Франции, и в Англии вступает, по-видимому, в фазу спокойного развития (творчество Пикассо после «Трех музыкантов» служит тому хорошим примером), между тем как в России и Германии бурное движение вперед продолжалось еще несколько лет. Складывается впечатление, что в области искусства различия в общественном строе Советского Союза и Германии значили меньше – по крайней мере в период нэпа, – чем то общее, что оставалось у этих двух стран.