Марксизм в эпоху III Интернационала. Часть первая. От Октябрьской революции до кризиса 1929 года. Выпуск второй

К новым явлениям искусства во Франции по праву относят три послевоенных течения: во-первых, творчество Леже и движение пуристов в живописи; далее, ясную и ищущую нового контакта с народом музыку «Шестерки»; и, наконец, архитектурные концепции Корбюзье, сложившиеся под несомненным воздействием эстетики машин. Все эти три течения объединялись под эгидой журнала «Эспри нуво». И в России, и в Германии эти направления рассматривались как значительный прогресс искусств; более того, с середины 20-х годов Корбюзье приобрел такую международную известность, что его престиж за границей был куда выше, чем во Франции. Однако структура французского общества и положение в нем творческой интеллигенции не претерпели изменений по сравнению с 1914 годом. Кроме того, с самого начала в отношении французской интеллигенции к русской революции и новому Интернационалу было немало двойственности. Например, писатели-гуманисты Жюль Ромен и Дюамель предпочли выйти из движения «Кларте» (основанного Барбюсом в 1919 году вокруг журнала с тем же названием, чтобы конкретно способствовать осуществлению надежд на интернациональное братство людей), чтобы не ставить подписи под декларацией в пользу «абсолютных принципов международного коммунизма». Тогда же такие воинствующие пацифисты, как Роллан и Марсель Мартине, начали выступать с критикой репрессий и полицейского режима в России. Судьбы парижских дадаистов также символично отличались от участи родственного движения в Германии: их выступления были подчеркнуто аполитичными, и одна из причин, по которым творческая интеллигенция вскоре предпочла им более литературное и имеющее отношение к поэзии движение сюрреалистов, заключалась во враждебности Бретона и его группы к политизированным швейцарско-германским истокам дадаизма. На более официальном уровне аналогичный французский шовинизм проявился при организации крупной Международной выставки декоративного искусства 1925 года, которая ставила своей главной целью подтверждение гегемонии Франции во всех областях прикладной графики и моды. Помимо коммерческих интересов, в этом случае много значил и престиж; на выставке среди прочих был и чрезвычайно оригинальный советский павильон, выстроенный по проекту Мельникова (автором экспозиции был Родченко), однако немцы еще слишком недавно были врагами, чтобы быть представленными наряду со всеми, – французы поэтому оставались в неведении относительно достижений «Баухауза».

На Британских островах отсутствие революционного духа в искусстве объяснялось не столько какими-то национальными предрассудками, сколько своеобразным оцепенением, которое, судя по всему, охватило творческую интеллигенцию после знакомства с военной поэзией Сассуна, Розенберга и Уильфреда Оуэна – страстной, но антириторической по своей сокровенной сути. Одной из причин, возможно, было злосчастное решение А.Р. Орейджа сменить курс возглавлявшегося им журнала «Нью эйдж». Ранее этот журнал, наиболее внимательно следивший за новинками зарубежного искусства, был как бы местом встреч для молодых провинциальных литераторов и художников, стремившихся расширить свой кругозор и выйти за пределы охваченной кризисом господствующей системы ценностей (до войны, например, среди них было немало почитателей Ницше). Однако, следуя эволюции интересов своего главного редактора, журнал в 20-е годы углубился в пропаганду теории социального кредита и мистических концепций Г. Гурджиева и П. Успенского. Таким сотрудникам журнала, как переводчик и драматург Эшли Дьюкс, главный исследователь нового русского и среднеевропейского театра Хантли Картер, шотландский поэт и позже переводчик Кафки Эдвин Муйр, Пол Селвер, благодаря которому Англия познакомилась с чешской литературой в лице Гашека и Карела Чапека, не оставалось ничего иного, как продолжать поиски в одиночку: человек, который вначале сплотил их в немногочисленном, но значительном по своей платформе движении, утратил всякий интерес к идеям такого рода. К примеру, по свидетельству Хью Макдиармида, этого сына сельского почтальона, сочетавшего в своем творчестве грубый шотландский национализм и широкое знакомство с европейской поэзией, «Нью эйдж» был «самым блестящим журналом, когда-либо выходившим на английском языке». Вместе с тем Макдиармид выражал острое недовольство «той смесью абракадабры с фашистоидными чертами», которую он связывал с послевоенной эволюцией Орейджа.