Марксизм в эпоху III Интернационала. Часть первая. От Октябрьской революции до кризиса 1929 года. Выпуск второй

Само понятие «пролетарская культура», которое предполагало полное устранение остатков «буржуазной культуры», теперь отвергалось почти всеми руководителями большевиков, поскольку шло вразрез с их стремлением сохранить как ценное достояние все то лучшее, что содержала культура прошлого, за исключением лишь тех случаев, когда ее политическое содержание можно было считать безусловно вредным. Движение Пролеткульта было поэтому поставлено под контроль Наркомпроса, который в свою очередь был перестроен и снабжен цепным псом по фамилии Литкенс, назначенным заместителем Луначарского. По мнению Литкенса, Наркомпрос «погряз в расплывчатых культурных мероприятиях», вместо того чтобы заниматься такими серьезными вопросами, как профессионально-техническое образование. Пролеткульт был осужден на угасание, и, хотя некоторые его начинания (например, киностудии и московские театры) продолжали плодотворно развиваться, в официальных планах, касавшихся искусства, ему уже не было места. Разветвления Пролеткульта за границей, например пролетарский театр Пискатора в Берлине и движение «Плебс» в Англии, тоже вскоре утратили всякую поддержку со стороны компартий и не смогли больше существовать. Миф о чисто «пролетарской», не замутненной социальными примесями литературе поддерживался теперь лишь меньшинством писателей, объединенных в группы наподобие «Кузницы». Изначальная идея, зародившаяся в головах эмигрантов довоенной поры, окончательно угасала.

Последовавшее за победой контрреволюции массовое бегство интеллигенции из Венгрии было еще одним фактором, способствовавшим принижению роли искусства. Не говоря уже о музыкантах, большинство тех, кто имел дело с министерством Лукача или сочувствовал его мероприятиям, вынуждены были бежать в Вену, откуда они – за редкими исключениями – были изгнаны в течение нескольких месяцев. Лукач вместе с Куном, Уитцем, писателем Белой Иллешем и экономистом Евгением Варгой перебрались в Москву и занялись работой в Интернационале. Кашшак выпустил несколько номеров «Ма» в эмиграции, а затем вернулся в Венгрию, как и Дьюла Гай. Балаж остался в Австрии и сделался кинокритиком венской «Таг». Многие другие уехали в Германию, в веймарский «Баухауз» (где Гропиус обретал сомнительную репутацию интернационалиста) либо в Берлин. Например, Андор Габор, Лайош Барта и художник Ласло Мохой-Надь сотрудничали в берлинском «Пролетарском театре», а Альфред Кемень и Шандор Эк стали видными авторами коммунистического журнала «Культурполитик» (где выступали под псевдонимом Дурус и Алекс Кейль). Одновременно «Баухауз» втянул в свою орбиту Марселя Брёйера и архитекторов Форбата и Мольнара, а также в течение некоторого времени давал работу Шандору Бортнику, который позже перенесет его принципы в свою школу в Будапеште. Как с политической точки зрения, так и в отношении художественного новаторства значение деятельности этих авторов куда больше, чем может показаться, учитывая их малочисленность. В январе 1921 года Мохой-Надь окончательно перебрался в Берлин и начал работу над своими первыми конструктивистскими полотнами. Летом того же года московские конструктивисты во главе с Родченко устроили выставку «5×5=25», задуманную как первый выход на публику «чистого», или «лабораторного», искусства; немцы и венгры еще не достигли этой фазы. Отто Дикс, лишь незадолго перед тем ставший дадаистом, уже начал практиковать ту раздражающе натуралистическую отчетливость письма, которая отличает его наиболее известные картины; экспрессионизм, как и русский кубофутуризм, уже сходил со сцены – по крайней мере в изобразительном искусстве. То же можно сказать и о немецком дадаизме, если исключить изолированную ганноверскую ветвь этого движения, связанную с именем Курта Швиттерса и все более подпадавшую под влияние идей конструктивизма. Тем временем в Баварии писались две чрезвычайно разные драмы о поражении революций 1919 года. Созданная Толлером в тюрьме пьеса «Человек-масса» представляла собой выдержанный в возвышенно риторическом стиле диспут о двух типах революции: близком сердцу художника гуманистическом бунте и безжалостно безликой революции масс; очевидно было стремление автора привлечь симпатии публики к первому из них. Брехтовская пьеса «Барабанный бой в ночи» давала, напротив, более реалистическое изображение мелкой буржуазии и в целом была куда более объективистской – настолько, что Брехт позднейшего периода, занявший более четкую политическую позицию, стыдился ее. Таким образом, хотя экспрессионисты еще господствовали на сцене, уже давали знать о себе некоторые новшества – предвестники будущего: например, так и не поставленные «супердрамы» абсурда Голля, а в России – первые фильмы Эйзенштейна («Мексиканец» по Джеку Лондону) и Фореггера. В музыке также – на основанных в 1921 году фестивалях Донаушингена – впервые начали звучать скупые, сухо рационалистичные композиции Хиндемита, Вейля, Кшенека.