Марксизм в эпоху III Интернационала. Часть первая. От Октябрьской революции до кризиса 1929 года. Выпуск второй

Так у революции в искусстве было ампутировано ее сердце, и на протяжении последующей четверти века от каждого правоверного коммуниста требовалось рассматривать всякое новаторство как признак буржуазного упадочничества либо, в лучшем случае, как проявление «детского» анархического экстремизма. Этот критерий, к счастью, не распространялся на другие сферы, например научных открытий или технических достижений, осуществленных в эти годы. Но в области эстетики благонамеренным критикам и историкам вменялось в обязанность осуждать не только эксперименты предреволюционного десятилетия, но и великие социально-художественные открытия периода Луначарского, трактуя их как плод временных уступок кое-каким требованиям капитализма в период нэпа. Не исключено, что искусство, пришедшее на смену авангардистскому, действительно больше отвечало предпочтениям русского народа, который до 1917 года явно имел весьма слабые представления о модернизме. Не подлежит сомнению, однако, что это искусство было по вкусу его руководителям: новое, «положительное» отношение художника к действительности, или, иначе говоря, принудительно оптимистическое видение перспективы, не могло не выставлять в выгодном свете решения, действия и самый облик начальствующих лиц. Велик поэтому соблазн списать всю трагедию модернистского движения в СССР на последствия «культа личности», получившего развитие при Сталине. К несчастью, дело не только в этом. Не все акты вмешательства Сталина в художественную сферу были пагубны для искусства: считается, например, что он оказывал покровительство Пастернаку. С другой стороны, то, что Луначарский был человеком широкой культуры, а Ленин воздерживался от навязывания творческим работникам собственных, довольно консервативных вкусов, вовсе не было предопределено некоей исторической необходимостью. Опасность произвола существовала и в те годы.

Все дело в том, что при диктатуре – будь то диктатура самодержца, класса или партии – художник, соглашающийся пойти в услужение власти, рано или поздно вынужден будет испытать на себе все последствия своего выбора. Это неизбежно произойдет и в том случае, если его устремления совпадают с устремлениями диктатуры и, следовательно, перед ним открывается возможность обеспечить себе поддержку, стимул, творческое удовлетворение. Вопрос в том, насколько сумеет он противостоять нажиму, толкающему его в сторону, противоположную его собственным чаяниям, когда такой нажим будет на него оказан. В Германии, например, модернизм, казалось бы, небывало прочно укоренился, проник в самую гущу повседневной жизни людей: авангардисты строили жилые дома, проектировали предметы бытового обихода, завлекали публику в свои театры и картинные галереи, использовали языковые средства диалектов и жаргонов и вообще находили наиболее эффективные способы общения со своей аудиторией. Но в 30-е годы и в Германии модернизм был сметен напрочь. Очень многие художники-авангардисты к этому времени утратили первоначальный порыв. Например, у Гроса, Дикса, Пискатора и Толлера к концу 1929 года уже остался позади тот период, который сегодняшние исследователи расценивают как лучший в индивидуальном творчестве каждого из них. К этому времени и Хиндемит к лучшему ли, к худшему ли для него, но вышел из числа композиторов-модернистов. Если у авангардизма не хватало жизнестойкости, чтобы защищаться в Германии, то еще менее жизнеспособным он должен был проявить себя в России, где он вдохновлялся в значительной мере влиянием Парижа или Мюнхена и где покровительство со стороны новой системы управления культурой носило еще более непредсказуемый характер, нежели в Веймарской республике. Самоубийство Маяковского в 1930 году, видимый застой в творчестве Татлина, все более частое повторение приемов и мотивов в графике Лисицкого и Родченко, временное закрытие театра Мейерхольда осенью 1930 года, «лирико-героические» композиции Прокофьева после его возвращения на родину в 1933 году – все это симптомы одного и того же вида отступления, и этим объясняется, почему новый ретроградный курс сначала РАППа, а потом и самой партии, с ее принципами социалистического реализма, был с такой покорностью принят творческой интеллигенцией. Возможно, оправдан вопрос: сумела ли бы эта интеллигенция изменить ход событий, обладай она большей энергией, верой в себя и упорством? В любом случае ясно, что такая задача была бы не из легких.