Марксизм в эпоху III Интернационала. Часть первая. От Октябрьской революции до кризиса 1929 года. Выпуск второй

В истории рассматриваемого нами явления можно, таким образом, выделить три различных компонента. Во-первых, это предшествующий первой мировой войне период революционного, более или менее риторического и романтического искусства, в известной степени способствовавшего наступлению революции в Германии и Венгрии (и куда меньше – в России). Затем следует трех-, от силы четырехлетний период, на протяжении которого искусство (достаточно близкое искусству предыдущего периода) стремилось выразить – и подчас действительно выразило в выдающихся произведениях – великий энтузиазм революции. Наконец, третий период отличался наибольшим размахом, глубиной творческих приобретений и участием художников в последующем преобразовании общества, то есть в осуществлении подлинной задачи революции: искусство сделалось неотъемлемой частью общего длительного напряжения сил с целью социального, экономического и технологического обновления страны. На протяжении этого периода оба традиционных представления об авангарде совпадали, и великие открытия пионеров довоенного модернизма подхватывались и в атмосфере нового коллективизма находили невиданные способы и формы приложения: полотна Пикассо привели к грандиозному монументу Татлина, а идея коллажа легла в основу многообразного развития монтажа. Следует уточнить, что многие из этих пионеров отошли в сторону уже на первой фазе: например, Кандинский и Шёнберг, как и многие выдающиеся парижские модернисты, продолжали заниматься своими индивидуальными исканиями, не заботясь об их социальном смысле. И все же можно утверждать, что в принципе художественное Возрождение XX века продолжалось почти до конца 20-х годов даже при том, что оно наиболее радикально проявлялось уже не в «чисто» художественном плане. Начало этому процессу было положено политическими революциями, которые поставили перед людьми искусства новые цели и открыли перед ними новую перспективу выявления и приложения их творческих возможностей; причем процесс этот продолжался и в случае поражения революции, пока сохранялась хоть какая-то связь с революционным движением. Такая связь облегчалась русско-германским сближением 20-х годов; пока оно продолжалось, на всем пространстве между Рейном и Уралом наблюдалось довольно однородное по своей внутренней сути социально-художественное Возрождение.

Хотя деятели, которые внесли наиболее крупный вклад в созидание нового искусства, жили в разных странах, творчество большинства из них протекало именно в пределах этого пространства. В СССР жили Эйзенштейн, Лисицкий, Маяковский, Прокофьев (вернувшийся на родину), Пудовкин, Родченко и Шостакович; в Германии – Брехт, Эйслер, Гропиус, Грос, Хиндемит, Мохой-Надь, Пискатор и Толлер; во Франции – Рене Клер, Корбюзье, Леже и Мальро; в остальных частях мира – Чаплин, Гашек, Силоне, Травен. Почти все они были намного моложе тех великих художников-индивидуалистов, которые продолжали творить наряду с ними (и, по мнению большинства критиков, на более высоком уровне), и обладали дарованием иного типа, в значительной мере заключавшимся в способности работать при помощи других людей: техников, ремесленников или каких-то других членов единого коллектива. Разумеется, не все они были революционерами в политике и – еще менее – членами марксистской партии, но им была присуща необыкновенная чуткость к делам общества, в котором они жили, и неспособность заниматься своим искусством в социальном вакууме.