Марксизм в эпоху III Интернационала. Часть первая. От Октябрьской революции до кризиса 1929 года. Выпуск второй

Революционное искусство первых двух периодов почти неизбежно сопутствует любой революции (и так практически всегда было в прошлом). Более редким является третий период. В нашем столетии он захватил и другие, не пережившие революции страны: Францию, Англию, Соединенные Штаты, – со временем его влияние дало себя почувствовать даже в Австралии. Например, конструктивизм в конце концов завоевал признание и во Франции (причем в самом бескомпромиссном своем варианте), на выставке «Круг и квадрат» в 1930 году, а из Франции проник и в Англию. В том же году графическая продукция «Баухауза» была выставлена наконец в парижском Салоне художников-декораторов. Именно на рубеже 20 – 30-х годов, когда Англии впервые коснулось влияние таких немецких писателей, как Толлер и Брехт, вышли два тома «Поэм» У. Одена – самое критически жесткое, пронизанное ощущением технических и социальных перемен произведение английской литературы 30-х годов. В 1931 году вышел «Первый гимн Ленину» Макдиармида. Затем последовал приход Гитлера к власти, что побудило Мюнценберга организовать широкое международное движение «интеллигенции» – в то время под этим термином понималась главным образом творческая интеллигенция – против фашизма и войны. Во Франции возникла Ассоциация революционных писателей и художников (АЭАР) – организация, которая в

годы гражданской войны в Испании и Народного фронта во Франции продемонстрирует широкие связи с большей частью тех авангардистских течений, о которых речь шла выше. По этому же пути пошли английские писатели, объединившиеся в 30-е годы вокруг журнала Джона Лемана «Нью райтинг». В Соединенных Штатах развитие левого направления в искусстве (чему немало способствовало творчество мексиканских художников-муралистов и наплыв эмигрантов-антифашистов из Германии) приобрело особый размах к середине 30-х годов, когда президент Рузвельт учредил специальную администрацию (Works Progress Administration) по оказанию государственной помощи творческим работникам.

С конца 20-х годов, однако, все стало уже иным. Авангардизм продолжал оказывать влияние на искусство – это его влияние действует по сей день, – однако его восходящее движение сменилось нисходящим. В Германии это случилось в ходе экономического кризиса, разразившегося в 1929 году. Кризис вызвал резкое сокращение расходов на разного рода социальные цели и осуществление наиболее спорных проектов. Сказалась и вспышка националистических настроений, сопутствовавшая кризису и – еще до прихода Гитлера к власти – породившая внезапную реакцию враждебности к авангарду в политике и в искусстве. Хуже, что аналогичные перемены происходили и в СССР. Возникновение различных художественных «пролетарских» объединений (которые не имели ничего общего со старым Пролеткультом) повлекло за собой изничтожающую кампанию не только против старых писателей-антикоммунистов, но и против модернистского движения в искусстве, и в особенности против творчества Маяковского и журнала «ЛЕФ». Переломным моментом и здесь стал 1929 год, когда указанная кампания получила если не молчаливую поддержку властей, то по крайней мере, по-видимому, рассматривалась ими как допустимая. Луначарский ушел с поста наркома, а подозрение в «антисоветской» направленности творчества того или иного художника практически приравнивалось к обвинению в государственной измене. Два года спустя партия – главным образом чтобы помочь писателям старших поколений – вмешалась в эту ситуацию, и в 1932 году вся система условий деятельности творческой интеллигенции была перестроена на основе новых учреждений. Поскольку весь этот процесс реорганизации возглавлял Горький, а Сталин лично проявлял к нему интерес, то на первых порах казалось, что дело идет к восстановлению атмосферы большей терпимости. В течение последующих двух лет, однако, становилось ясно, что новая – и на первый взгляд совершенно разумная – формула «социалистического реализма» пущена в ход для того, чтобы вразрез с предыдущим курсом партии навязать всем единообразный художественный метод. Новый курс предусматривал прежде всего оценку художественного произведения с точки зрения правильности его содержания, а главное – требовал от художника оптимистического видения перспективы и следования эстетическим образцам XIX века; на повестку дня искусства был поставлен стиль Бальзака, Тургенева, Чайковского, Репина, Станиславского.