Мастерство Некрасова

Что тебя доконало, сердешного?Ты за что свою душу сгубил?(II, 117)

Этот переход от он или она к ты создает впечатление живейшего участия автора в происходящих событиях и вызывает у него ту взволнованную дикцию, без которой стихотворение звучало бы гораздо равнодушнее. В знаменитых стихах о жнице поэт сначала наблюдает ее со стороны, и она для него «третье лицо»:

Слышится крик у соседней полосыньки,Баба туда — растрепалися косыньки, —Надо ребенка качать!(II, 153)

И вдруг обращается непосредственно к ней:

Что же ты стала над ним в отупении?Пой ему песню о вечном терпении,Пой, терпеливая мать!..(II, 153)

Иногда это превращение третьего лица во второе происходит у него на протяжении двух строк:

В добрую пору дитя родилось,Милостив бог! не узнаешь ты слез!(II, 143)

Или:

Вспомним — Бозио. Чванный ПетропольНе жалел ничего для нее.Но напрасно ты кутала в собольСоловьиное горло свое,Дочь Италии!(II, 211)

Чаще всего он обращает это внезапное ты к тем, кому сочувствует, к искалеченным жизнью, погибающим людям:

Ты

ему сердце свое отдала...Сколько ночей ты потом не спала!Сколько ты плакала!..(I, 146-147)

Здесь ты свила себе гнездышко скромное...Ну, а теперь ты созданье бездомное.(II, 145)

Я задремал. Ты ушла молчаливо,Принарядившись, как будто к венцу.(I, 42)

И таковы же все его обращения к страдалице-матери:

Всю ты жизнь прожила нелюбимая,Всю ты жизнь прожила для других.(II, 95)

Своим путем бесстрашно ты

пошла.(II, 421)

Создается такое впечатление, будто автор то и дело вступает в разговор со своими героями, вмешивается лично в их жизнь, то бросает им прямо в лицо обвинения, то ободряет их, утешает, ласкает. Он для них не посторонний, не объективный созерцатель их дел и поступков. Он — один из них, он — соучастник их жизни, и оттого всякий раз, когда тот, о ком он говорит, становится непосредственным его собеседником, кажется, будто нежные или гневные чувства возникают в ту самую минуту, когда он описывает то или иное событие. Это местоимение ты изменяет категорию времени; здесь не прошлое, давно миновавшее чувство, здесь эмоция настоящего времени. Как будто все, что изображает поэт, происходит у него на глазах, вот сейчас, так что прошедшее время становится вдруг настоящим.

Когда, например, Некрасов повествует о том, как дети грабят родного отца, и, обращаясь к этому старику, говорит:

И вот тебе, коршун, наградаЗа жизнь воровскую твою! —(I, 154)

создается иллюзия, что злое дело происходит сейчас, как это бывает в театре, где минувшее всегда воспринимается зрителями в качестве происходящего у них перед глазами сейчас.

Таковы же его обращения к родине. Для него она — живое лицо, с которым он находится в постоянном общении. Отсюда его всегдашние взывания к ней: «Родина милая, сына лежачего благослови, а не бей!» (11,527). «Родина-мать! я душою смирился, любящим сыном к тебе воротился» (I, 111). «Родина-мать! по равнинам твоим я не езжал еще с чувством таким!» (II, 143). «Прости меня, страна моя родная» (II, 366). «Мать-отчизна! дойду до могилы, не дождавшись свободы твоей!» (II, 107). «О матушка-Русь! ты приветствуешь сына...» (II, 319).

И его родная река для него не только она, но и ты:

О Волга!.. колыбель моя!Любил ли кто тебя, как я?(II, 87)

О Волга! после многих летЯ вновь принес тебе привет.(II, 86)

И родной дом:

Сгорело ты, гнездо моих отцов!(II, 364)

И русский народ: «Ты любишь несчастного, русский народ!» (III, 80). «Народ герой! в борьбе суровой ты не шатнулся до конца» (II, 44). «Народ! народ! Мне не дано геройства служить тебе» (II, 369).

Здесь в этой склонности Некрасова превращать третье лицо во второе проявилось наисильнейшее влияние устного народного творчества. Как известно, народ в своих песнях постоянно обращается с местоимением ты или вы ко всему, что у него перед глазами.

«Ты, заря ль моя, зорюшка!» — «Ты, поле мое, поле чистое!» — «Ты, дубровушка, ты зеленая». — «Долина ты моя, долинушка». — «Ты, пчела ли моя, пчелонька!» — «Ты, береза моя кучерявая». — «Спасибо тебе, банюшка». — «Вы падите-тко, горючи мои слезушки».