Метаморфозы жира. История ожирения от Средневековья до XX века

В мире образов наблюдается рост интереса к сюжету. Иконография в эпоху Ренессанса претерпела изменения[325]. Художников и граверов вдохновляют контуры «реального» тела и «причуды природы»[326], которые теперь оживляют фигуры и картины. Предметы и люди изображаются мощными, иногда до странности. Пространство на картинах теперь иное. В изобразительном искусстве утвердился реализм (историки искусства много исследовали его и приводили множество примеров, не раз меняя направление взгляда и внимания[327]), что в конце XVI века добавило новизны в «науку об уродах»[328], хоть и не без мысли о некоем божественном вмешательстве. Это говорит о том, что неожиданное, удивительное или избыточное стало в значительной степени преобладать[329]. Отсюда интерес к чрезмерным, порой диссонирующим формам.

Однако наиболее характерной здесь оказывается чрезмерная полнота. Между тем, что является «нормой», и тем, что ее «превышает», различий по-прежнему мало. Хороший пример — монах Иеронима Босха[330], тщательно выписанный в виде шара: у него отсутствует шея, лицо и туловище круглые, он сидит, и из-за расползающегося объема тела его положение кажется неустойчивым. На портретах Лукаса Кранаха Старшего, написанных в 1520–1530-х годах[331], мы видим массивные лица, выглядывающие из туловищ без шеи, не влезающие в рамы картин груди, заплывшие жиром плечи, а избыток плоти у ведьм на гравюре Урса Графа[332] заставляет их клониться к земле. То, что «превышает норму», вызывает любопытство; возникает вопрос, что есть «норма». Слишком большая полнота изображается в исчерпывающих подробностях, все предыдущие ее фазы игнорируются. Более того, выглядит продуманной лишь одна из ее возможных формальных черт, а именно общая округлость: шарообразные фигуры толстяков на картинах лишены суставов и раздуты. Специфическое местное разрастание живота, например, будет изучено лишь позднее, пока же видение оставалось архаичным, фигуры изображавшихся людей были равномерно покрыты слоем жира, даже несмотря на то, что физиономисты XVI века малу-помалу выдвигают идею о двух возможных силуэтах — о «большом животе» гордеца-сластолюбца и о «рыхлом висящем животе»[333] склонного к излишествам пьяницы.

Оригинальность изображений XVI века заключается в том, что они не носили лишь описательного характера: полнота не просто изображалась — она исследовалась. Изучение пышных форм становится центральной темой, делаются попытки воссоздания их вида. Лукас Кранах Старший демонстрирует это в религиозных сценах, в которых все позы и манера держаться, казалось бы, должны были подчиняться академическим канонам, однако грубый реализм победил эти каноны. На его гравюре 1533 года[334], изображающей распятие, заплывший жиром разбойник слева от Христа признает свои грехи, и это признание выражено через полную разбитость его тела: дряблая плоть, обвисший живот, рыхлые ляжки, короткие и опухшие. Кранах стремится передать полнейший «упадок» тела: складки на животе, пояснице, бедрах, плоть, висящая между туловищем и руками, кажущимися короткими из-за накопления «излишков». Иконография противопоставляет толстое тело преступника изможденной фигуре Христа. Эту же тему исследует и Альбрехт Дюрер в своих лаконичных рисунках. Например, нарисованный пером «толстяк перед зеркалом»[335]: у него толстая короткая шея, избыток плоти, на руках и ногах — выраженные округлости. На рисунке, изображающем сцену купания женщин, одна из них неподвижна, у нее обвисшее тело — что называется, поперек себя шире; шея отсутствует[336]. Каждая часть тела избыточна, единственная возможность изобразить это — рисовать округлости.

Альбрехт Дюрер в своем исследовании о пропорциях человеческого тела стремился систематизировать изучение излишней полноты и выявлял особенности худобы и тучности: двойной подбородок, пухлые ноги, тянущий вниз живот, чего не могут компенсировать четко очерченные ягодицы. Нельзя сказать, что в книге анализируется статика или физические силы, влияющие на осанку: автор описывает лишь те формы и черты, которые он «видит». Физика тела в эпоху Возрождения не была физикой рычагов. Исследование Дюрера — это первая попытка с точки зрения художника в общих чертах изучить излишнюю полноту.

Выбор Рубенса

В XVII веке эта тема приобретает новый размах. В середине века Шарль Меллен без колебаний пишет портрет тосканского генерала Алессандро дель Борро[337], стоящего между двумя монументальными колоннами, подчеркивающими чрезвычайный объем его фигуры[338]: «огромный» живот, выходящий за пределы двух вертикальных линий, ставших почти геометрическим символом его полноты…