Моцарт и его время

«Похищение из сераля». Анекдот о том, как Иосиф И пожурил Моцарта за музыкальные излишества в «Похищении из сераля», хорошо известен: «Слишком прекрасно для наших ушей и очень много нот»⁶. Он дал лишний повод Милошу Форману в популярном фильме о Моцарте изобразить императора совершеннейшим глупцом, а его суждения о музыке столь же самонадеянными, сколь и дурацкими. В действительности ситуация не так проста. Прежде всего, нет полной уверенности, что этот случай произошел на самом деле. Первое после премьеры письмо отцу, где об этом могла идти речь, к сожалению, утрачено. Во всех же последующих Моцарт в основном полон воодушевления по поводу «шума», который наделала его опера, «так что никто не хочет слушать ничего другого, и театр все время кишит людьми»³. Даже если суждение императора было реально высказано и задело автора, то такой успех давал ему в руки контраргументы, но в письмах их нет. За исключением Нимечека, никто об этом событии не упоминает, а сам Нимечек не мог быть его свидетелем и наверняка рассказал с чужих слов. В мемуарах Да Понте, правда, приведено похожее высказывание Иосифа II, но по другому поводу. На предложение поэта познакомиться с моцартов-скими набросками к «Фигаро», тот якобы высказал сомнение: «Как так? Вы же знаете, что Моцарт совершенно великолепен в инструментальной музыке, но до сих пор он написал всего одну оперу, и она не имеет особой ценности»³¹.

Впрочем, история все-таки выглядит правдоподобной хотя бы уже потому, что реакция публики на «Похищение» оказалась смешанной. Многое для венцев было вполне предсказуемым. Например, турецкий антураж — неплохой намек на антитурецкую коалицию Австрии и России, актуальный в связи

а «Дон Жуан», как известно, по разным причинам не был готов к этому сроку, и вместо него

молодоженам представили «Свадьбу Фигаро». — ОешзсИРок. 8. 264.

Ь Нимечек. С. 37.

с Письмо от 31 июля 1782 г. — Впе/еОА III. 8. 216.

с! Оа Роте Ь. Мепкнгеп... 8. 126.

г~-

СН

СП

ПРЕТЕНДЕНТ II / Оперные эксперименты, или «...Слишком много нот»

о

и

Н

О

&

с

о

ра

с визитом Павла Петровича. Или изменение развязки пьесы: паша Селим возвращает пленникам свободу не оттого, что в Бельмонте узнает своего сына, некогда похищенного (как у Бретцнера), а из гуманности, давая европейцам урок просвещенного великодушия: «...большее наслаждение отплатить за вопиющую несправедливость добром, чем пороком искоренять порок». Тут можно было бы усмотреть аналогии с другими известными в те годы драматическими сочинениями: трагедией Вольтера «Магомет» (1742) и «Натаном Мудрым» Лессинга (1779), и намеки на «толерантные» патенты Иосифа II (1781 — 1782), в которых было устранено притеснение по религиозным мотивам и провозглашена свобода вероисповедания. Было ясно, что Моцарт предложит эффектные вокальные номера: и «дуэт пьяниц (для господ венцев), который весь состоит из моей турецкой барабанной дроби», и песню Осмина, и арию Бельмонта «...о те ащ$1Иск, о те/еигщ — там показано бьющееся, полное любви сердце»³. И то, что у любимых в Вене певцов будут выигрышные соло.

Но тем ярче на фоне ожидаемого выглядит явное изумление, которое вызвало «Похищение» у современников. Нимечек отметил частности: «Казалось, вся музыка, которую до тех пор слышали и знали, и не музыка вовсе! Все были захвачены, всех изумляли новые гармонии, оригинальные, доселе неслыханные звучания духовых инструментов»^ь. Более глубоко отреагировал Гёте. Он услышал оперу в Веймаре в 1785 году, когда сам был захвачен идеей национального немецкого театра и даже написал несколько либретто для зингшпи-лей. «Все наши старания замкнуться в простом и ограниченном пошли прахом, когда явился Моцарт. “Похищение из сераля” опрокинуло все...»^с В определенном смысле это суждение поэта можно считать ключом к высказыванию (пусть и предполагаемому) Иосифа II.

Действительно, от немецкого зингшпиля подспудно ожидали чего-то «простого и ограниченного». Большая часть из них в ту пору писалась для драматических трупп (зачастую странствующих, как труппа Бёма, взявшая в свой репертуар моцартовскую «Мнимую садовницу»), и музыкальные номера отнюдь не всегда исполняли певцы-профессионалы. Ансамбли были редки — дуэты или в самом крайнем случае терцеты, причем партии в них только изредка звучали вместе, а в основном чередовались. Конечно, зингшпиль стремительно развивался за счет переводных итальянских и французских комических опер. Существовали и авторитетные национальные авторы: Моцарт особенно высоко ценил Хольцбауэ-ра и Бенду. Но все же оба они не имели столь богатого опыта в наиболее развитом и передовом тогда итальянском оперном искусстве, каким располагал он сам.