Моцарт и его время

и пианисту-виртуозу Ф. К. Кайзеру, — да и музыка меня не привлекла. Во второй раз исполнено было еще хуже, так что я даже ушел со спектакля. Однако пьеса удержалась, и все хвалили музыку. Когда ее давали в пятый раз, я снова пошел. Сценическая игра и пение были лучшими, чем когда-либо, я абстрагировался от текста и, наконец, постиг, почему мое суждение и впечатления публики так различались, так что теперь понимаю, что к чему¹.

Гётевское «абстрагирование от текста» представляет собой, вероятно, идеальный случай того, на что рассчитывал сам Моцарт. Речь идет, конечно, не о полном отвлечении от сути происходящего и восприятии оперы как ряда музыкальных номеров. Тогда Гёте вряд ли отнесся бы к зингшпилю настолько всерьез, чтобы вспоминать о нем во время своего итальянского путешествия. Нет, он попросту «вынес за скобки» литературно-эстетические качества стихов, оставив за ними только вспомогательную роль.

Есть, однако, еще одна сторона текста, которой Моцарт придает исключительное значение — драматическая. «Тем более должна понравиться опера, где хорошо разработан план пьесы»^ь, — так подчеркивает он ее важность. И здесь его самое главное требование к либреттисту, чтобы он, как Моцарт сам однажды выразился по отношению к Штефани, «разбирался в театре, знал его»⁰. Но идеальным вариантом Вольфганг, по-видимому, считал такой: «Когда хороший композитор, который понимает театр и сам в состоянии предложить что-нибудь стоящее, и умный поэт объединятся как настоящий феникс. Тогда можно не страшиться и похвалы невежд»¹¹

. Иными словами, композитор должен понимать театр, причем настолько, чтобы быть в состоянии вмешаться в разработку плана пьесы и указать на те моменты в действии, которые музыка может очертить наиболее ярко и рельефно.

По сути, шаги, предпринятые Моцартом к изменению оригинального либретто Бретцнера с помощью Штефани, как нельзя лучше обрисовывают эту позицию. О. Ян отмечал, что «текст “Похищения из сераля” в том виде, в каком он был написан Бретцнером,... имел строение совершенно типичное для зингшпилей: весь настоящий драматический интерес сосредоточен здесь в речевых диалогах, а пьесы для пения, за редким исключением представляли собой простые вставные номера, рассчитанные, судя по их крою, на вполне посредственное исполнение»⁰. Отдавая должное работе Бретцнера, нельзя не отметить, что действие он выстроил в целом вполне умело и логично, его общий «план» удачен, и он, говоря словами Моцарта, «разбирался в театре».

И все же в деталях композитору было где «предложить что-нибудь стоящее». «Опера открывалась монологом, — пишет Моцарт отцу, — но я попросил

а ВЬЮвк. 8.47.

Ь Письмо от 13 октября 1781 г. — Впе/еСА III. 5. 167.

с Письмо от 16 июня 1781 г. — Впе/еСА

III. 8. 132.

6 Письмо от 13 октября 1781 г. — Впе/еСА III. 8. 167—168.

е ^аНп О. XV. А. МогаП. ОпНег ТНеП. Ье1ргщ, 1858. 8. 79.

г. Штефани, чтобы он сделал из него небольшую ариетту и чтобы после песенки Осмина, где двое между собой болтают, вместо этого сделал дуэт»^а. Эта цитата редко удостаивается комментариев, хотя говорит о многом. Монолог в начале пьесы Брет-цнера акцентирует главную роль в драматургии литературно-сценической стороны. Моцарт же увидел здесь хорошо подогнанную друг к другу цепь музыкальных номеров (ариетта Бельмонта — песенка Осмина — дуэт обоих), составляющих единое целое. По сути, он превратил начальные разговорные сцены в самую прогрессивную музыкально-драматическую форму, которая в то время развивалась в итальянской буффонной опере — ансамблевую интродукцию. И тем самым радикально усилил в завязке роль музыки. Она перестала добавлять постфактум отдельные характерные детали к облику персонажей, уже вступивших в действие, но с ходу разметила основные противостоящие силы и ярко обрисовала динамику первого столкновения. Мало того, Моцарт поместил внутрь увертюры небольшой раздел на основе начальной ариетты Бельмонта и тем самым и ее связал со всем последующим.