Моцарт и его время

ния никто на них [стихи] и внимания не обратит»³. Он считает, что текст оперы (прежде всего, конечно, комической) пишется «не для того, чтобы то туг, то там расставлять слова или даже целые строфы ради жалких рифм... они только гробят композитору все его Шее», и что стихи и рифмы «ничего не добавляют, Бог свидетель, к ценности театрального представления, какими бы они ни были, а, наоборот, лишь наносят вред»^ь. Здесь стоит специально отметить, что, говоря о «ценности театрального представления», Моцарт прочерчивает ясную грань между собственно поэтическими и сценическими качествами текста, и роль «послушной дочери» он отводит театральной поэзии, а не драме. То есть, по его мнению, чрезмерное увлечение поэтической стороной либретто способно нанести вред опере независимо от достигнутого литературного качества: «Конечно, стихи для музыки — вещь незаменимая, но рифмы ради рифмы — вреднейшая. И господа, что так педантично подходят к делу, губят вместе с тем и саму музыку»^с.

При таком понимании моцартовской позиции становится ясно, что она не настолько радикально противостоит глюковской, чтобы видеть тут едва ли не принципиальный антагонизм. Это, кстати, подтверждает тот факт, что Глюк отнесся к «Похищению» с большим интересом, потребовал внеочередного спектакля специально для себя и был настолько восхищен, что пригласил автора на званый обед¹¹ — обстоятельства, о которых почему-то забывают в пылу противопоставлений оперных эстетик обоих мастеров.

Помимо критических выпадов Моцарт излагает и положительную программу — чего он все же ждет от оперного текста. Нужно ему не много. Текст должен быть «просто написан под музыку»'. Правда, это общее выражение можно толковать по-разному. В контексте всего, о чем упоминается в письме, имеется в виду, скорее всего, не столько практика, когда композитор придумывает музыку раньше, чем поэт сочиняет для нее стихи (хотя такой случай тоже произошел в связи с «Похищением», а именно с первой арией Осмина: «Ее основная музыка была готова еще до того, как Штефани придумал к ней хоть одно слово» )^г. Речь идет о другом — о том, чтобы поэзия подходила к музыке, то есть давала ей повод развернуться в полную силу. И там, где Моцарт чувствует такие возможности, он со всем пылом становится на защиту либретто. «Арию Бельмонта О те ап&ШсН е1с. едва ли можно было бы лучше написать для музыки; что до другой [арии Констанцы], то, исключая Нш и Киттег гиЫ т тешет зсИооз (ведь “горе” не может “покоиться”), она тоже не плоха, особенно первая часть»⁸

. Любопытно, что это бессмысленное Киттег гиЫ (горе покоится в глубине моей души [букв,— в моем лоне]) он даже не стал менять, уверенный, видимо, в том, что за музыкой на это «никто и внимания не обратит». Так Моцарт решает для себя проблему текста: его литературные качества не важны, лишь бы он оставлял простор для музыки.

а 1Ък1.

Ь 1Ыс1.

с 1Ьк1.

<1 «Моя опера вчера шла опять, а именно — по просьбе Глюка. Глюк высказал мне много

комплиментов по ее поводу». См. письмо от 7 августа 1782 г. — Впе/еОА III. 5. 219.

е Письмо от 13 октября 1781 г. — Впе/еОА III. 5. 167.

Г Письмо от 26 сентября 1781 г. — Впе/еОА III. 8. 162.

8 Письмо от 13 октября 1781 г. — Впе/еОА III. 8.167. Моцарт критикует две строки из первона

чального текст Бретцнера в арии Констанцы. Воск т кш хкттй тете Ргешк («Но в мгновение [букв, в течение восклицания ’ах!’] улетучилась моя радость») из-за простонародного и мало подходящего для вокализации кш

он переменил в доек те хкпеН (но как скоро...)

о

«1*

го

Гёте, пожалуй, ранее других распознал эту особенность моцартов-ского подхода. После первого знакомства с оперой он из-за посредственного исполнения не сразу смог оценить все его достоинства.

> Текст сам по себе очень плох, — писал он своему другу, композитору