Моцарт и его время

Причины — в поэтическом сюжете. В первых трех строфах Керуби-но — галантный паж, учтиво и даже рассудительно повествующий дамам о своих чувствах. В конце третьей он упоминает, что эти чувства «иногда нежны, а иногда доставляют страдание». С этого момента он весь во власти противоречивых ощущений: «Холод, а потом душа воспламеняется, а в следующее мгновение вновь охватывает холод». Он дрожит и вздыхает, не знает покоя ни днем ни ночью, страдает, но рад своим страданиям. И музыка идет вслед. Тональное развитии становится интенсивным — в пятом куплете даже напоминает разра-боточное (мы оказываемся сперва в с-шо11, а затем в §-шо11), а в шестом и вовсе возникает цепь хроматических секвенций и тональности сменяют друг друга каждые два такта. Именно здесь радикально меняется и мелодия. От песенного склада «вставного номера» не остается и следа, куплетная ариетта словно взрывается изнутри. Короткие реплики раНаШе вызывают отчетливые ассоциации с арией Керубино Ыоп ворш (I, № 6). Моцарт втискивает в один куплет две поэтические строфы, заставляя Керубино буквально захлебываться от волнения. На месте галантного пажа вдруг обнаруживается пылкий юноша, захваченный эмоциями, которые не в силах обуздать.

Конечно, в серенаде Альмавивы-Линдора Паизиелло даже отдаленно не ставил перед собой подобную образную задачу. Ведь все, что там было нужно, это хитрым способом под видом песни (так, чтобы ревнивый Бартоло не догадался) сообщить Розине имя того, кто по ней вздыхает. Впрочем, ситуация, когда Керубино поет свой романс Графине, тоже сама по себе не требовала воплощения, избранного Моцартом. В других случаях, к примеру, во втором акте «Дон Жуана», где герой под аккомпанемент мандолины (как и Альмавива у Паизиелло) исполняет серенаду под окном служанки Донны Эльвиры, ничего подобного не понадобилось. Да и в «Свадьбе» песня пажа вполне логично могла бы прерваться от избытка чувств и смениться взволнованным ариозо вместо того, чтобы эта жанровая модуляция свершилась внутри нее, в ее собственных границах. Такого оригинального и сложного решения нет ни у кого из моцар-товских коллег-современников. Но все же первоначально Моцарт и тут отталкивался от Паизиелло как от образца, а уж серенада Дон Жуана, вероятнее всего, возникла в опере исключительно благодаря этому прообразу. Такие же «подражания» можно легко обнаружить и в других венских операх той поры — например, в уже упомянутой «Редкой вещи» Мартина-и-Солера, где Любин (возлюбленный Диллы) тоже поет серенаду под ее окном². Так что лирическую канцону или серенаду, адресованную возлюбленной, можно считать еще одним топосом, почерпнутым из «Севильского цирюльника» Паизиелло.

Моцарт использовал и переосмысливал не только жанровые модели. Он совершенно по-новому взглянул на композицию оперы в целом и на соотношение в ней ансамблей и арий. Показательна в этом отношении история, расска-

а У Мартина-и-Солера имеются также «переклички» не только с Паизиелло, но уже

и со «Свадьбой» Моцарта. Один из ярких моментов — каватина Принца Рш Ыапса <И&%Ио (I, 5), по мелодике отчетливо напоминающая УЫ сНезаре1е из «Свадьбы» Моцарта, а в темпе и характере более близкая Шп зо рш.

ГО

иэ

го

§

Н

X

_]

X-Iн0_с

о

т

н

о

оэ

Р

О-

о

рр

н

занная Рохлицем. Моцарт, наигрывая однажды в его присутствии сокращенный вариант арии Констанцы из «Похищения из сераля», заметил, что «под фортепиано вполне сошло бы и как раньше, но не в театре. Когда я писал это, я еще слишком заслушивался собой и никак не мог прийти к верному решению»³. Подлинность этого анекдота ничем не подтверждается, и, возможно, вся история вымышлена. Однако приведенная фраза Моцарта выглядит достоверной. Прежде всего потому, что ни в одной из его опер после «Похищения» и до 1789 года (времени, когда предположительно Рохлиц мог ее услышать) действительно нет арий, напоминающих МаПет а11егАг1еп, главный номер Констанцы в «Похищении».