Моцарт и его время

стра с парами валторн, кларнетов и фаготов, причем последние (и у Моцарта, и у Паизиелло) обмениваются на протяжении всей арии небольшими мелодическими репликами, изложенными в терцию. Совершенно ясно, что каватина Паизиелло послужила моделью для Моцарта, пусть даже тематический облик вокальной мелодии у него, несомненно, восходит к сопрановому соло А%пи.ч Ое1 из зальцбургской Мессы КУ 337 (1780) и еще ранее, возможно, к мюнхенской клавирной Сонате КУ 282/189§ (1777).

Любопытно, что через полгода обе арии послужат моделью Мартину-и-Солеру в опере «Редкая вещь». Ее главная героиня Лилла в арии Воке тграте ип <& (I, № 13) сетует на то, что любовь, ранее казавшаяся ей нежной, теперь доставляет страдания. Мартин-и-Солер поменял тональность на А-биг и размер на

⁶/₈, но оставил тот же состав и кларнеты, играющие в терцию. И теперь уже его Лилла (ее пела Нэнси Стораче, как и Розину Паизиелло) вступила в своеобразный диалог со своими предшественницами. Конечно, все три персонажа имеют нечто свое, особенное: полная юной энергии и грации Розина Паизиелло отличается и от трепетно-простодушной сельской девушки у Мартина-и-Солера, и от моцартовской Графини с ее ностальгией, проникнутой легкой горечью. Но, несомненно, ария Паизиелло «о превратностях любви» сформировала некий сюжетно-сценический и музыкальный топос.

Таких мотивов — свежих и нерастиражированных в опере Ьи(Га в течение десятилетий и одновременно совершенно естественных, далеких от вымученных положений того же «Каирского гуся» — «Севильский цирюльник» предлагал в изобилии. Еще один пример — лирическая канцонетта влюбленного героя. У Паизиелло ее под аккомпанемент гитары поет граф Альмавива, переодетый бедным студентом Линдором (Зарег Ьгатак;

I, 6). Не составляет усилий заметить, что Моцарт берет ее за основу в ариетте Керубино УЫ сИе заре1е. Два номера, так же как и каватины Розины, роднит многое: тональность О-биг, размер ²/

₄, одинаковый темп^а, сходная оркестровка (струнные пиццикато подражают гитаре, валторны, гобои, кларнеты играют мелодию и педали). У Паизиелло, правда, имеется еще облигатная партия мандолины^ь

, у Моцарта же несколько богаче представлены деревянные духовые: помимо перечисленных — флейты и фаготы. Общностью жанра продиктовано и сходство формы — в обоих случаях строфической. Правда, здесь уже начинаются различия.

Первое — то, что в песне Альмавивы всего три поэтических строфы. Этого мало для развернутого сольного номера, поэтому Паизиелло приходится повторять строки. В романсе Керубино строф семь, да еще Моцарт в заключение вновь проводит начальную. Канцонетта Паизиелло выглядит как вполне обычная песня, где доминирует сходство между куплетами. Все они построены по единой схеме периода из трех предложений с дополнительным проведением второго и третьего после небольшого проигрыша. Разнообразие вносят вариации мандолины и небольшие гармонические различия. Моцарт в ариетте Керубино лишь в первой строфе довольно близко следует за Паизиелло и тоже пишет куплет из трех предложений. Но в неизменном виде он повторится только в конце песни, все же

а У Паизиелло темп не обозначен, только характер — атогозо, но в ремарке указано, что граф расхаживает под балконом, следовательно, темп, скорее всего, Алс1ап1е. Такой же проставлен в автографе Моцарта чужой рукой.

Ь Вероятнее всего, серенада Дон Жуана под аккомпанемент мандолины из II акта моцартовской оперы также восходит к канцонетте Альмавивы из «Цирюльника» Паизиелло.

остальные куплеты лишь отчасти его напоминают, а отклоняются весьма значительно. Второй изложен в тональности доминанты к исходному В-диг, третий же явно готовит Г-то11, хотя в четвертом утверждается далекий Аз-ёиг и возникает грань, после которой тематическое развитие идет по другому пути.