Моцарт и его время

«Похищенная крестьянка» (либр. Бертати, ноябрь 1785 г.), к которой Моцарт досочинил два номера. Там же. С. 393—394. Правда, с нею он познакомился уже в разгар работы над «Фигаро», так что едва ли ее влияние можно считать столь уж решающим, с НеагцБ. МогагГз Орегаз. Р. 128.

<\ Реальным прототипом героя оперы был барон Теодор фон Нойхоф, провозглашенный в апреле 1736 г. королем Корсики. Оказывая в прошлом корсиканцам услуги в борьбе за независимость против Генуи, он добился поддержки, но все же не смог удержать власть и в ноябре того же года был принужден покинуть остров. Последние годы провел в Лондоне в долговой тюрьме, куда был заключен из-за предъявленного генуэзцами векселя. Упомянут в «Кандиде» Вольтера (26 гл.).

далеко, что слово 1афа (вознаграждение, объявленное за поимку Теодора) отчетливо «рифмуется» у того, кто помнил текст Метастазио, со словом вофо — трон, на котором желала единолично властвовать карфагенская царица⁸. Моцарт, воспользовавшись мелодической идеей Паизиелло для арии «мести» Бартоло, словно призывает покарать насмешника, поднявшего руку на стихи великого поэта.

Такого рода диалоги в моцартовской «Свадьбе Фигаро», впрочем, обнаруживаются не только и даже не столько с «Королем Теодором», а с другой оперой Паизиелло — его «Севильским цирюльником». Не исключено, что, предлагая Да Понте взяться за вторую часть драматической трилогии, Моцарт видел в своей опере продолжение паизиелловской. Обе они даже одно время шли в Бургтеатре параллельно, и ключевые партии в них пели одни и те же исполнители: Фигаро — Франческо Бенуччи, Альмавиву — Стефано Мандини. Одна лишь Нэнси Стораче поменяла роль, и из Розины у Паизиелло превратилась в Сюзанну у Моцарта^ь. Моцарт и сам оставил намеки на эту взаимосвязь. Достаточно сопоставить мелодию в партии Фигаро из первого дуэта «Севильского цирюльника» с фрагментом арии 5е шо1 ЬаИаге, чтобы увидеть несомненное родство. Моцарт еще и повторил эту реплику в речитативе при появлении Фигаро во втором акте (II, 1)^с:

Ьа гша Ъо1 _ Ее _ §а ё а диа!_Его раз _ зё: ЕЁп _ Еа се _ 1е _ зЕе; уе! _ п

1

т_рют_Ьа _ Её; соп Еге Ъа _ сё _ И

610

Рге$1о В. А. Моцарт. «Свадьба Фигаро»

1/аг _ Ее зсЬег _ теп _ до, Гаг _ Ееа.до _ ргап _ с!о, сП диа рип _ §еп _ до, дЁ 1а зсЬег_

. гап _ до, ЕиЕ _ Ее 1е тас _ сЫ_пе го _ уе _ зсЁе _ гд, го _ уе _ зсЁе _ гд.

Но, конечно, все не исчерпывается мелодическим родством. Между двумя операми протянуто множество тонких нитей. Один из примеров — две каватины Розины: Ошз1о ае1, ске сопо.чсе1е (II, 12) у Паизиелло и Рощ атог(II, № 1) у Моцарта. Поэтический текст обеих исчерпывается четверостишьем, что весьма скромно для арии, предполагавшей, как правило, две строфы. Обе каватины — молитвенные обращения. В опере Паизиелло героиня просит небо ниспослать в сердце покой; Графиня у Моцарта молит бога любви вернуть ей утраченное счастье. Помимо этого оба номера написаны в одной и той же тональности Ездит, в размере 2/4 и темпе БагёЬейо¹¹, для абсолютно одинакового состава орке-

а

Метастазио

$оп Ке$1па е зопо ашаШе, Е ГЁтрего ёо $о1а уо§1ёо Ое1 тЁо зо§1Ёо е с1е! тЁо сог.

Каста

10 Ке зопо е зопо атапЕе,

И тЁо атог ё ип Ьгиио аЯаппо,

11 тЁо ге§по ё ип Ъе1 таЁаппо

та 1а 1а§Иа ё р姧Ёо апсог.

ПРЕТЕНДЕНТ II / Оперные эксперименты, или «...Слишком много нот»

Ь

с

Графиню в опере Моцарта пела сопрано Луиза Ласки.

Хиртц находит и другие «цитаты», к примеру в хоре сельских парней и девушек, которых Фигаро привел в замок (Оюуат Пае — I, № 8), и каватиной Фигаро йгато а11е по/а (№ 2) у Паизиелло. НеаП^й. МогагГз Орегаз. Р. 142—144.

1/1

Г1

О

Я

н

о

о

р

а

о

я

н