Моцарт и его время

Такое соотношение между ансамблями и ариями, конечно же, совершенно против правил. Ведь даже при обильном использовании с середины 1770-х ансамблей в итальянских буффонных операх господство сольного начала в них оставалось незыблемым. У того же Паизиелло в «Короле Теодоре в Венеции» на тринадцать арий приходится семь ансамблей. В «Севильском цирюльнике» это соотношение, правда, смещается почти предельно в сторону ансамблей и составляет восемь к восьми. Моцарт явно следует за «Цирюльником»: в его «Фигаро» четырнадцать арий против двенадцати ансамблей. Но при этом перевес арий достигается лишь к концу оперы, где в IV акте помимо финала имеются только сольные номера — целых пять! — а до этого момента ансамбли решительно преобладают. Особенно очевидно все это в сравнении с предшествующими моцартовскими комическими операми: в «Мнимой садовнице» на двадцать три арии приходится шесть ансамблей, в «Похищении» — пропорция составляет тринадцать к семи.

Впрочем, с сольными номерами в «Фигаро» все тоже обстоит не так, как обычно принято. Среди них есть вполне традиционные арии-портреты — у персонажей второго плана: Бартоло с его знаменитой Ьа уепйеПа (I, № 4), Марцеллины (IV, № 25), Дона Базилио (IV, № 26). Это, действительно, полноценные арии, масштабные, с выраженными признаками сонатной формы, с тщательно отобранными эффектными исполнительскими приемами. Бартоло стремится поразить патетическими возгласами, помпезными скачками и нескончаемой назой-чэ

П'1

ПРЕТЕНДЕНТ II / Оперные эксперименты, или «...Слишком много нот»

О

рр

Н

О

(О

р

о

и

н

ливой скороговоркой, Марцеллина подпускает в затейливый старомодный менуэт кокетливые колоратуры, Базилио рисует грозу, диких хищников, чтобы ярче продемонстрировать достоинства «ослиной шкуры» и ей — как универсальному средству защиты от жизненных невзгод — посвящает свою арию-оду.

У центральных персонажей в ряд этих номеров можно, безусловно, поставить только вторую и третью арии Фигаро — его Шп рш апйгш (I, № 10) и АргНе ипро’ цие^ГоссЫ (ГУ, № 27). Но не без оговорок. Ведь в отличие от названных выше, оба эти номера являются не портретами, но характеризуют ситуацию. Блестящее рондо Иоп рш апНгш с его буффонным прославлением военной жизни имеет отношение, скорее, к будущим подвигам Керубино, чем к Фигаро. Главное же то, что своей шумной энергией оно прекрасно подытоживает I акт. Что же до АргНе ип ро’ дие^ГоссШ,

то тут мы имеем дело с самым что ни на есть традиционным комедийным типом арии-филиппики против женщин, уже встречавшейся у Моцарта. Размах и темперамент, с которым Фигаро награждает прекрасный пол всевозможными нелестными эпитетами (тут и «околдовывающие ведьмы», и «удушающие пением сирены», и «кокотки, манящие, чтобы разорить в пух и перья», и «ослепляющие кометы», и «розы с шипами», и «очаровательные волчицы», и «злобные голубки», и «подруги, накликивающие несчастья, которые лишь притворяются, лгут, а сами не испытывают ни любви, ни жалости»), конечно, поражает воображение. Но все же Фигаро низведен тут с пьедестала гения предприимчивости до уровня банального одураченного ревнивца. Особенно комичными в этой связи выглядят комментарии оркестра: многозначительную фразу «о прочем умолчу, об этом знает каждый» всякий раз сопровождает призывный сигнал валторн. В коде арии этот «роговой сигнал» — словно музыкальная эмблема мужа-рогоносца — звучит на фортиссимо. Все это разительно отличается от монолога Фигаро в пьесе Бомарше, пусть и горького, но не лишенного достоинства.

Наряду с типичными в «Свадьбе» есть арии совершенно другого рода. Все они принадлежат персонажам первого плана. К примеру, ария Сюзанны Бек у1ет поп 1агёаг (IV, № 28). Тут мы на первый взгляд имеем дело с уже знакомым по «Идоменею» и «Похищению» типом арии с концертирующими инструментами. В Бек у1ет таких инструментов три: флейта, гобой и фагот. Но сравнение с ариями Илии и Констанцы показывает радикальные отличия. Ведь что такое, по сути, сопсег1ап(е-ария? Это в первую очередь номер большого масштаба, в котором есть где развернуться и певцу, и солистам оркестра, демонстрируя свою изощренную технику. Короче, это внедренный в оперу концерт (конечно, лишь одна его часть) для певца и группы инструменталистов, призванной оттенить его мастерство. Разумеется, такого рода арии весьма престижны, и во всех перечисленных случаях Моцарт писал их для примадонн: Доротеи Вендлинг в «Идо-менее» и Катарины Кавальери в «Похищении». Сюзанну в «Фигаро» исполняла Нэнси Стораче, и ей по статусу также вполне подходил подобный номер³. Но если в ранних операх такие арии всем своим обликом, прежде всего развитой формой⁶, отвечали назначению, то ария Сюзанны несравненно скромнее. Оркестровое вступление в ней состоит всего из шести тактов (для сравнения, в арии