Моцарт и его время

Отказ от большой выходной арии становится одним из основных принципов в его «экспериментальных» операх. И здесь он действует гораздо радикальнее своих современников. Сравним для примера 5е шо1 ЪаИаге Моцарта с тем, как Паизиелло преподносит Фигаро в «Севильском цирюльнике» или Теодора в «Короле Теодоре в Венеции». Фигаро у Паизиелло сразу после интродукции получает обширную арию, где повествует об истории своей жизни: о том, как сочинил и пытался поставить оперу, но прогорел и был вынужден скитаться по всей Испании с бритвой цирюльника. Столь же обширна и богата деталями ария Теодора — она рисует полное драматизма положение изгнанного короля, охваченного любовной горячкой и ожидающего в любой момент рокового удара в спину от наемного убийцы. Оба номера представляют собой тщательно проработанные и весьма сложные композиции на основе традиционной для больших арий сонатной формы.

Ничего похожего нет в каватине моцартовского Фигаро. Герой, которому вроде бы положено рассказать о себе, словно и не собирается этого делать и вместо традиционной арии-характеристики поет немудрящую песенку. Лишь к середине вдруг прорывается его «прямая речь», отодвигая в сторону воображаемую жанровую сценку, в которой слуга аккомпанирует танцу своего господина. В каватине разворачивается композиционный сюжет, в чем-то похожий на тот, который мы наблюдали в ариетте Керубино. Каватина тоже вначале выглядит как вполне типичная куплетная форма — во всяком случае, ее первая строфа. Однако уже вторая (со слов Не \ио1 уетге

) распадается на два разных по функции построения: ход (из тоники в доминанту) и новый, контрастный тематический материал — в соответствии с новым настроением Фигаро, который угрожает графу и обещает заставить его «покувыркаться». Так в песню проникает довольно интенсивное развитие, на первые два куплета будто проецируется форма сонатной экспозиции. В следующем разделе (на словах 8аргд... тар1апо) песенка и вовсе исчезает -гармонически неустойчивая связка совершенно не напоминает куплет. В Ргейо Фигаро окончательно обретает свой голос, заявляет о своей роли в действии, а «вставная» каватина на мгновение полностью преобразуется в «законную» арию. Заключение (Тешро I) — не что иное, как реприза первой строфы. Фигаро вновь прячет свое «я» за непритязательной песенкой, хотя оркестровая кода на материале РгезФ не оставляет сомнений в его истинных намерениях.

Моцарт в каватине своего главного персонажа использует тот же принцип жанровой модуляции в пределах одного номера, что и в ариетте Керубино, причем приходит к еще более радикальному решению. Как видно, первая ария Фигаро совершенно не укладывается в принятые в буффонной опере рамки, то есть является не портретной характеристикой, а, фактически, завязкой

а

Рохлиц.

С. 103.

ф

V',

конфликта. Реальная же экспозиция образа происходит не в арии, как принято в итальянской опере, а в ансамблях (двух дуэттино).

Может быть, антагонисты Фигаро поданы более традиционно? Так, например, как Осмин в «Похищении из сераля» или Доктор Бартоло у Паизиелло в «Цирюльнике», где он получает масштабный сольный номер-характеристику Уе-гатеШе Но 1оНо (11,9) почти сразу после своего появления на сцене. Такое решение было правилом для итальянской оперы Ъийа. В «Свадьбе Фигаро» роль главного антагониста, безусловно, у Графа. Однако его сольный номер бесполезно искать в I и даже во II действии, потому что его первая и единственная ария Уейгд теп(ге ю .тчрт (№ 18) появляется только в III акте, когда уже не имеет никакого смысла вспоминать об экспозиции образа. Граф, конечно, не остается без характеристики. Но дана она в ансамбле: в знаменитом терцете у кресла со спрятанным пажом (I, № 7) Моцарт вполне успевает не только обрисовывать щекотливую ситуацию, но и довольно емко и выпукло его представить.

Сходным образом решены и некоторые другие партии. Марцеллина вступает в действие уже в I акте, а ее сольный номер расположен только в четвертом. Однако небольшого и характеристичного дуэттино Сюзанны и Марцеллины (I, № 5) довольно, чтобы получить о ней исчерпывающее представление. То же можно сказать и о Доне Базилио, чья ария появляется еще позже, чем у Марцеллины. Даже Сюзанна, чья партия написана для Нэнси Стораче, то есть, по сути, для примадонны труппы, получает первую свою арию лишь к середине II акта (хотя пребывает на сцене с самого начала), а до этого поет в ансамблях. Все это идет вразрез с принятыми оперными условностями. Исключения сделаны лишь для Графини, Бартоло и Керубино. Ария Графини, открывающая II акт, выглядит хорошей компенсацией за ее позднее появление на сцене. Что же касается двух последних (в особенности Бартоло), то они удостоены этой чести, скорее всего, именно потому, что их участие в ансамблях минимально.