Моцарт и его время

с Эйнштейном, считавшим, что в первых редакциях своих сочинений Моцарт, как правило, находил наилучшие, самые удачные и убедительные решения. См.: Эйнштейн. С. 397. б ЭеШвскОок. 8. 239.

Г"

40

го

к

о

Н

X

ш

=1

X

ш

н

Ш

Си

С

О

д

н

о

а>

а

О

д

н

ной мере своеобразия этих номеров. Их специфическое качество, на наш взгляд, — непосредственное воплощение в музыке ситуации выбора, конфликтное столкновение типического и индивидуального. В обеих ариях этот конфликт реализован во многом сходно и в форме, и в методах развития.

Арии Графа и Графини, так же как и каватина Фигаро, рассмотренная выше, начинаются как сонатная форма, которую сменяет в определенный момент стретта. Такой перелом продиктован, как нам кажется, отнюдь не только собственно музыкальными принципами формообразования, но имеет драматическое и смысловое объяснение. Сонатная часть (экспозиция в арии Графа; экспозиция и реприза главной темы в арии Графини) приходится на этап сомнений и колебаний, стретта знаменует решение, выбор, прерывая сонатную форму и, в конечном счете, редуцируя ее. Иными словами, во всех случаях драматическая задача трансформирует типизированную форму. Именно в этом ключе и стоит понимать приведенное Рохлицем высказывание Моцарта: что подходит для арии в концертном или камерном исполнении (т. е. вне театра), то не годится для номера, включенного в сценическое действие. К осознанию этого Моцарт, по-видимому, пришел именно в процессе работы над «Свадьбой Фигаро». Однако новации здесь, конечно, не исчерпываются композиционной стороной, но связаны также с совершенно новыми и оригинальными образными решениями.

Ключевой в этом отношении традиционно считается категория «характера». Именно в ней практически все исследователи усматривают специфические особенности оперной драматургии Моцарта, то, что и определяет ее исключительное место в истории музыкального театра. По линии «характерности» обычно и проводится водораздел между моцартовскими операми (прежде всего «Свадьбой») и произведениями его современников. Было принято считать, что у мастеров итальянского буффонного жанра — предшественников Моцарта — господствовали традиционные типические образы, тогда как моменты индивидуальности, неповторимости, непосредственности совершенно подавлялись карикатурными гротескными преувеличениями¹¹. В наши дни подобный подход уже поддерживается не всеми. «Сочинение Моцарта и Да Понте, — настойчиво утверждает Кунце, — никакая не “комедия характеров”, как многие постоянно и ошибочно считают (таковой даже не является пьеса Бомарше). Мнение, что отсутствие масок или типов отличает оперы Моцарта от произведений его современников и что вместо них на сцене представлены характеры, принадлежит к неискоренимым интерпретационным предрассудкам»^ь.

На самом деле ситуация еще сложнее. Простым утверждением или отрицанием характерности моцартовских героев дело не ограничивается. В действительности образные миры Моцарта и современной ему итальянской оперы ЬиГГа не столь резко противоположны. В последней нельзя не заметить некоторую двойственность, сочетание двух тенденций, уходящих корнями в историю жанра. Первая связана с наследованием черт барочной трагикомедии, в которую вплетались приземленно-фарсовые мотивы, а также ранних интермеццо и неаполитанских соттесИа т тшка^с. Их все объединяло господство типического над индивидуальным. Именно в них образовались типы оперных нотариусов, докторов, опекунов, пар молодых влюбленных, лукавых служанок, пройдох-

а См., в частности: Аберт II, 1.С. 274.

Ь Ките 5. МогаПз Орегп. 5. 244.

с Об этих жанрах см.: Луцкер П., Сусидко И. Итальянская опера XVIII в. Т. 1,2.

оо

гл слуг, хвастунов-солдат и проч. Противоположная тенденция утвердилась в ли-бреттистике Гольдони (с 1734 по 1762 год) — создателя оперного «характера» как особой образно-драматической структуры, которую автор, идя за Мольером, целенаправленно насаждал и в своей литературной комедии. Так что в опере Ъийа эта категория появилась уже в конце 1740-х — начале 1750-х годов, задолго до Моцарта, и ни он, ни его либреттист не могли ее изобрести. И вообще: может быть, прав Кунце, и в операх Моцарта вовсе нет характеров?