Моцарт и его время

зиция в первой части. Даже мотивная множественность в ритурнеле начального сонатного А11е§го чем-то напоминает моцартовскую. Однако Сальери, хоть и был признанным оперным мастером, в данном случае мыслит исключительно инструментально. Основа тематизма — фактурные фигуры на разные типы клавирной техники. Присущей Моцарту интонационной концентрации, которая так долго оттачивалась в разных типах оперный арий, у Сальери нет. Медленная часть — мелодия с аккомпанементом, решенная в духе свободной клавирной импровизации. Настоящая кантилена, широкое мелодическое дыхание, характерное даже для ранних моцартовских инструментальных «арий», в ней отсутствует.

Концепция монументального клавирного концерта еще более отчетливо выражена в моцартовском «Женомм-концерте» (№ 9, КУ271) — опусе подчеркнуто экспериментальном. Флотхаус, сопоставив композицию в моцартовских концертах с тем, как описывает этот жанр в своем трактате X. К. Кох («Опыт введения в музыкальную композицию», 1782—1793), распределил их на те, что в принципе соответствуют теоретическому описанию, и те, что имеют весьма существенные отклонения³. «Женомм-концерт» как раз оказался лидером среди ненормативных. Мало того что солист в первой части допускает непозволительные «вмешательство» в оркестровые 1иШ, даже в начальный ритурнель, так еще и для второй автор выбирает необычно мрачный и суровый тон. Конечно, финал после нее звучит подчеркнуто бравурно, но в нем — против правил — не одна, а три каденции, да еще вставлен в качестве эпизода абсолютно «нештатный» менуэт. Тот же Флотхаус назвал и возможный прообраз этого опуса — клавир-ные концерты Ф. Э. Баха^ь

. Нам же кажется более уместным говорить не столько о прообразе, сколько об аналогии, да и то довольно-таки отдаленной. Гораздо ближе другая: многие нестандартные особенности «Женомм-концерта», так же как и концертов КУ175 и 238, имеют двойников в вокальных жанрах.

Оригинальный прием — обмен репликами оркестра и солиста в первом 1иШ — необычен для клавирного концерта, но в итальянской опере имеет почти вековую традицию в так называемых ариях йеу1$е («с девизом»)⁰. В них в самом начале или после небольшого оркестрового вступления звучит короткая рельефная вокальная фраза, которая после отыгрыша вновь повторяется:

(ШГ.) - ёеУ18

е — гй. - ёеуйе - ход - каданс - га.

Эта форма была чрезвычайно распространена в венецианской героической опере 1700—1720-х годов, потом встречалась реже, но все же дожила до моцартовского времени, хотя и в модифицированном варианте: вместо повторения девиза может звучать другая мелодическая фраза. Такие арии есть и у Моцарта¹¹. Между тем, в том как оформлено, например, начало арии Цинны № 12 и начало Концерта КУ271, есть очевидное сходство. Так что первое шШ и сольная экспозиция «Женомм-концерта» — не что иное, как инструментальный вариант арии с девизом.

а Иогкшз М. МогаП5 К1аУ1егкоп2ег!е. 5. 10—13.

Ь \Ы±

5. 30.

с Термин был введен Хуго Риманом. См.: Ктетапп Ми$1к 1_ех1коп. ЗаскгеИ. 1_., МУ. Рап$,

1967. 5. 222. Подробно об ариях с девизом см.: Луцкер П., Сусидко И. Итальянская опера XVIII века. М., 1998. С. 73-74, 142-144, 309-311 и пр.

с! В «Митридате» — ария Сифара, № 5, в «Луиии Сулле» — арии Цинны № 1 и 12, и ария

Цецилия № 9.

Моцарт и позже возвращался к этой композиционной идее³. Модель арии с девизом оригинально использована им в медленной части концерта КУ453, где начальная пятитактовая фраза оркестрового ритурнеля открывает также и сольную экспозицию (т. 30—34), после чего развитие, вместо того чтобы следовать по пути, заявленному в ритурнеле, приводит к новому резко контрастному материалу: