Моцарт и его время

Если рассматривать композицию этого Апбайе, не зная о таких особенностях, она может вызывать удивление. И обычно вызывает, причем как раз тогда, когда взгляд на нее ограничен исключительно контекстом формообразования в инструментальных жанрах. Флотхаус, к примеру, списывает все ее своеобразие на счет импровизационности^ь. Виктор Бобровский, детально проследив сложные интонационно-тематические процессы в Апс1ап1е, порожденные сопряжением двух образных сфер (возвышенной молитвы, «голоса вечности» и изменчивой душевной жизни личности), замечает, что общий композиционный план этой части с трудом поддается отображению в схеме. Основную тему, повторенную несколько раз, исследователь называет то «сверхтемой», то «рефреном»⁰. На самом деле речь в данном случае должна идти не просто о сонате с неким «рефреном», не о рондо-сонате, и не о ритурнельной баховской форме, как предлагает редактор в примечании к определению Бобровского¹¹, а о претворении формы арии с девизом. Только в этом случае тема, повторяемая многократно, оказывается абсолютно «на месте», не требует никаких оговорок и не заставляет ссылаться на какой-то особый случай и экстраординарное исключение.

Свой оперный сюжет есть и в медленной части «Женомм-концерта», экспрессивном с-то11’ном 1атемо. Особая находка — клавирная тема (ее так и хочется, оговорившись, назвать вокальной). Она не повторяет материал оркестрового ритурнеля, а контрапунктирует ему: над сдержанной поступью струнных вьется одинокий голос, изливаясь с почти импровизационной свободой. Если учесть, что аккомпанирующие партии скрипок образуют канон, то степень интонационной плотности ткани в теме крайне высока:

а В КУ413,450,491— в первом ритурнеле, в КУ595 — в заключительном.

Ь Р1о1кш$ М. МогаПз К1аУ1егкоп2еПе. 8. 80.

с Бобровский В. Тематизм как фактор музыкального мышления. Очерки. М., 1989. С. 54—62.

Такое «неопределенное определение», впрочем, более тонко и точно, чем безапелляционное утверждение В. Протопопова, считающего форму рондо-сонатой — начальная пятитактовая тема не имеет ничего общего с типичными для венской классики рефренами рондо. См.: Протопопов В. Форма рондо в инструментальных произведениях Моцарта. М., 1978. С. 48.

(3 Бобровский В. Тематизм как фактор музыкального мышления. С. 54.

ВИРТУОЗ / Трансфигурации клавирного концерта

О

И

н

о

0)

р

Он

о

«

н

Среди других оперных аналогий — три арии из «Луция Суллы»^а, построенные таким же образом. Они менее изысканны и более лапидарны, так как написаны в быстрых темпах, но композиционный прием в них тот же: контрапункт вокальной и оркестровой тем. И, наконец, самое примечательное — инструментальный речитатив как прямая ассоциация с оперой. Он появляется несколько раз на гранях формы: перед сольной экспозицией и в конце ее, в конце репризы, в каденции и в заключении всей части:

50 АтЬшЙпо

Традиционнейшие формулы аккомпанированного речитатива звучат в контексте инструментального концерта очень свежо, с особой силой, отсылая к тем патетическим оперным АпбагПе и Аба§ю, в которых такие речитативные включения нередко встречались. Пожалуй, именно в этом случае более всего прослеживается близость с К. Ф. Э. Бахом — со второй частью его с-то11’ного Концерта (\Уц 31), написанной в форме оперной сцены, где чередуются речитативные и ариозные построения³.