Музыкальный запас. 70-е. Проблемы. Портреты. Случаи

Принципиально «непонятная» музыка авангарда 1910— 1950-х окружала себя толкованиями: она на самом деле остро жаждала понимания и страдала без него. Едва ли не каждый значительный новатор XX века представлен не только нотами и аудиозаписями, но и текстами о собственном творчестве. Тут была своя текучая тенденция.

Рационально-дидактичные, систематические, ориентированные на практический рецепт, т.е. почти учебники (Шенберга Стравинский называл «вечным профессором у классной

доски»), самопояснения композиторов в 1960-е годы обретают метафизическую нагруженность и расплывчатую вескость, которая более привычна в книгах пророчеств. Новый тип комментария бросает резкий отсвет на комментируемое.

«Лекции о музыке» А. Веберна к его собственным музыкальным сочинениям ничего не добавляли, никак их не оттеняли. А комментарии Штокхаузена по отношению к его композициям (и к композиторской ситуации в целом) играют роль темной ниши, делающей более ярким свет свечи. Словесное оплетение музыки оттеняет принципиальную непонятность задуманного и осуществленного, а в то же время подменяет слушательскую рефлексию о новых произведениях. Как следует правильно «как если бы понимать» его музыку, Штокхаузен регулярно прописывает в постоянно пополняемом авторском корпусе слоганов и афоризмов. Ввиду этих комментариев слушатель или необязателен, или уже заведомо вовлечен в музыку не в меньшей степени, чем сам автор или исполнители-соавторы Штокхаузена. Тома штокхаузеновских «Текстов о музыке» выполняют функции клеточной мембраны: «своих» пропускают, «чужих» отторгают.

Самопояснения Штокхаузена и других мастеров иррационалистского аутокомментария, выдвинувшихся в 60-е, нацелены не столько на объяснение, сколько на эффект горизонта: понимание постоянно отодвигается и именно в своем ускользании включается в музыкальный смысл.

Предчувствие догадки, явственное сквозь неясность; почти постигнутая тайна, остающаяся тайной, — целевые координаты смысла. Впервые было выделено особое состояние сознания: предпонимающее ощущение, чувство предпонимания.

Собственно, именно в возможности понять, так и не переходящей в действительность, но образующей самостоятельную действительность (возможность как актуальное бытие), и обреталась свобода. Найдена она к концу 1960-х годов на выходе из коллапсоподобного столкновения чистой беспредельности и чистого самоопределения. Обрели ее не в безоглядно-убежденном порыве к «Нет!», но размышляя над ненароком пророненным «Да!».

* * *

В 1970-х годах оставалось только осмыслить радикальные обмолвки 60-х, составить из них «правильную» речь. Для этого, в частности, надо было избавить музыку от изобильного авторского комментария, слишком тянувшего одеяло на себя, в остаточно субъектную область слова. Чувство предпонимания должно было целиком переместиться внутрь самой музыки и объективироваться там в качестве не требующей понимания, но переполненной внятностью вовлеченности в бытие.

В избавлении на пороге 1970-х годов от избыточного авторского комментария помогли все те же композиторские комментарии, возмещавшие в 60-е еще непривычную непроницаемую онтологичность «Продолговатостей», «Флуктуации» и проч. Вернее, не сами комментарии к музыке, а комментарий музыки к ним.

Новая весомость «очень-очень-очень глубокого» слова о музыке, не успев обозначиться, была иронически отрефлектирована композиторами. Еще в конце 1950-х годов появились произведения, которые состояли в пародийном пояснении музыки: например, «45 минут для чтеца» Джона Кейджа или «Для сцены» Маурисио Кагеля. То и другое — абсурдистские лекции о современной музыке.

В «45 минутах» чтец действует строго по хронометру: что-то прочитывает быстрее, что-то с невероятно долгими паузами. Предписаны шумовые эффекты: чтец, согласно авторским ремаркам в партитуре, сморкается, кашляет, пьет воду. Впрочем, последнее — уже скорее из области инструментального театра, как и приглаживание шевелюры гребешком, и оглядывания «лектора» по сторонам, и переминание с ноги на ногу.

Состав исполнителей «Для сцены» богаче: помимо лектора — солисты-инструменталисты. Партия лектора начинается с объяснений того, что в данный момент вокруг него играют инструменталисты. Но постепенно и необратимо и лектор, и инструменталисты «скисают», и на сцене начинается кромешный раскосец. Лекция превращается в какие-то конвульсивные выкрики, звучание инструментов сползает в хаотические кластеры. Словом, «о чем говорить, когда не о чем говорить».

Описанные акции принимались современниками за откровенный балаган (Стравинский даже сводил начинания Кейджа к тому обстоятельству, что «мистер Кейдж — американец», следовательно, не умеет прилично вести себя в Европе). Да они и были балаганом, в котором авангард напялил на себя шутовской колпак. И под этот колпак попало все, включая судьбоносное «Нет!».

* * *