Музыкальный запас. 70-е. Проблемы. Портреты. Случаи

У каждого из принявших этот риск и шанс мастеров авангарда перелом от «Нет!» к «Да!» совершался по-своему. Одни переживали депрессию, чуть не закончившуюся суицидом (К. Штокхаузен). Другие на годы уезжали в деревню (А. Пярт, род. в 1935 г.). Третьи спешили подчинить музыку первому попавшемуся реальному позитиву (Ханс Вернер Хенце, род. в 1926 г., в середине 70-х вдруг ненадолго заделался музыкальным последователем русских народников). Четвертые откладывали в сторону партитурную бумагу и погружались в изучение канонических традиций (Владимир Мартынов)… У некоторых отечественных композиторов путь от «Нет!» к «Да!» получил географическое выражение. Например, Александр Рабинович (род. в 1945 г.), в 1960-е — начале 1970-х годов отчаянный вебернианец и булезианец, перманентно выгоняемый из Союза композиторов, как только открылась такая возможность, уехал за границу и осел в Бельгии. Там, по свидетельствам поддерживавших с ним связь коллег, он «столкнулся с таким же культурным тоталитаризмом, только другим» и превратился в радикала-шубертианца. Все, что пишется А. Рабиновичем с конца 70-х, представляет собой один бесконечный «Экспромт» Шуберта, тонко варьируемый, напоенный лирическим восторгом, излучающий тихое и ясное сияние интимной гимничности, характеризующей высокую песенность Шуберта. Надо добавить, что «Шуберт» у А. Рабиновича абсолютно таинствен, при всей его знаковости и «знакомости».

Еще в 1950— 1960-е без всяких кризисов — легко, щедро, лихо трансформировали музыку в данность бытия экстравагантные изгои композиторского сообщества, мастера интеллектуально-балаганного жеста — Маурисио Кагель (род. в 1931 г.) или Джон Кейдж. Знаменитая «молчаливая» пьеса Кейджа «4'33"» есть не что иное, как провокационное зияние, втягивающее в себя каждого находящегося в зале: издаваемые слушателями шумы, от поскрипывания кресел в ситуации напряженного ожидания до

смешков и нетерпеливых аплодисментов; состояния, в которые невольно погружается публика («когда же начнется?», «нас что, за дураков держат?», «да ведь это же остроумно», «ну, мы уже все поняли, хватит» и т.д.), непосредственно оказываются тем звучанием, которое «сочинил» композитор (вернее, дал его «сочинить» слушателям). И автор, и исполнители, и публика равно втянуты в совместно выявляемый (в качестве некоего непреложно сущего) фрагмент жизни…

Вообще, музыкальный хепенинг оказался провозвестником эстетики вовлеченности. Акции вроде «Берлинской водной музыки» Нихауса (слушатели плавают в бассейне, в глубине которого установлены динамики, транслирующие некую музыку) в 1970-х годах казались способом воздвигнуть монументально-резкий барьер между композиторами и публикой. Но барьер состоял из сплошных полостей, в которых размещались пробы «включения» слушателей в музыку. Аналогом хепенинга были галерейные кинетические инсталляции, тексты, расположенные в пространстве манипуляции (как карточки из каталогов Л. Рубинштейна), и многое другое: искусство нащупывало ситуации вовлеченности…

* * *

«Да!» музыкальной вовлеченности в бытие по-своему противостоит окружающей действительности, уже не борясь с ней, не воплощая и не требуя ее неприятия. Возникает параллельный мир, в котором нет страдающего «Я», вступившего в поединок с обществом и историей. Онтологическое чувствование музыки возобладало над индивидуально-психологическим, и оказалось, что последнее имело блестящую, но краткую историю: всего-то около двух столетий.

В самом деле, трагическое и личное напрочь отсутствовали в композиторской музыке до XVIII века. То, что мы слышим, например, в ариях героев, находящихся перед лицом смерти,

в операх Глюка или Моцарта, крепко заковано в аллегорическую броню музыкальных эмблем, риторических фигур и условных мелодических и гармонических пафосов. Речь идет не о переживании, а о представлении, не допускающем сырого жизненного сочувствия. Только в XIX веке трагическое/психологическое утвердилось в европейской композиции как один из основных эмоциональных модусов.

Что до других типов музыки — фольклора, канонической импровизации, то ничего похожего на трещины, прошедшие через сердце поэта, мы там не обнаружим. Правда, развлекательная музыка со времен жестокого романса смакует трагическое, но не всерьез, так, чтобы никого не огорчить.

* * *

Новообретенное «Да!» тяготеет к простоте. Но оно не рассчитано на непосредственный отклик, к которому обращена поп-простота. Формула такова: простота, но не-понятность.

До 1970-х годов непонятность опуса входила в социально-эстетическую программу новой музыки. Но со времени «Структур» музыка не заботится о понимании/непонимании. Теоретические дискуссии о понятности/непонятности современной композиции все явственнее скатываются к толчению воды в ступе. Опус усваивает позицию непреложного факта, существующего независимо от его понимания-непонимания человеком.