Музыкальный запас. 70-е. Проблемы. Портреты. Случаи

ГИМНИЧЕСКОЕ: ЭНТУЗИАЗМ И ОПАСНОСТЬ

Горячечно-бесплодная дискуссия вокруг старого советского/нового российского гимна показательна. Не только для оценки отечественной социальной и идеологической обстановки, но и для оценки гимна как культурной константы.

Вообще-то дискуссия была пустой.

Спорщики оперировали в основном текстами. Гимн Александрова упрекали за слова («нас вырастил Сталин» и т.п.); гимн Глинки, напротив, за то, что он остался бессловесным (не подразумевалось ли: бессловесным в духе многозначительных ельцинских пауз?). За текстами стояли контексты. «Александровщина» для ее критиков — это репрессии (хотя и великая победа 1945 года с ее позднейшими аналогами: победами отечественного хоккея и фигурного катания). «Глинкинщина» для сторонников советской мелодии — олигархи и дефолт (хотя в то же самое время — дореволюционная Россия). Ход мысли можно продолжить: вагнеровщина — отчасти нацизм (ведь Гитлер сделал Вагнера официальным композитором третьего рейха); вердиевщина — не в последнюю очередь итальянский фашизм (по причинам музыкальной политики Муссолини), а бетховенщина — в значительной степени ленинизм (поскольку «изумительная, нечеловеческая музыка»)…

На музыку обязательно что-нибудь исторически налипает, если она имеет более или менее массовую аудиторию. Самими

собой в текущем восприятии остаются лишь сочинения крайне эзотеричные или предельно графоманские. Но чем шире звучит музыкальное произведение, тем больше разных контекстов, по-разному для разных слушательских категорий значимых, прикрепляется к нему Слова — не главное. Они, как ни странно, вторичны.

* * *

Лютер брал мелодии, которые циркулировали в народном репертуаре столетиями, порой с весьма скабрезными стишками, и перетекстовывал их. Получился корпус протестантских хоралов, увековеченный, в частности, в великих созданиях И.С. Баха. И до Лютера поступали так же, даже еще рискованнее. Существовал в XII—XIV веках церковный жанр — мотет. Особенность его заключалась в том, что многоголосие компоновалось из разных готовых (как канонических духовных, так и светских) мелодий; при этом, несмотря на далекое подчас от благочестия содержание светских напевов и даже на различие языков (сакрального латинского и народного, вульгарного), тексты не переписывали, не устраняли, а оставляли звучать нетронутыми. Прямо как в макаронических виршах, только одновременно в разных голосах: «Я скромной девушкой была / Virgo dum florebam, / Нежна, приветлива, мила / Omnibus placebam. / Пошла я как-то на лужок / Flores adunare, / Да захотел меня дружок / Ibi deflorare». Никакого кощунственного эффекта тем не менее не планировалось и не возникало. В пору, казалось бы, полной подчиненности музыки внехудожественным задачам само собой разумелось, что музыкальным смыслом перекрывается смысл слов.

И правильно разумелось. Не случайно не удалось оснастить стихотворными строками «Патриотическую песнь» Глинки. Придя бессловесной в общественный слух, она уже не допускала той или иной речевой конкретизации, была заведомо

шире и «инаковее», чем любая прикладываемая к ней подтекстовка. Поэтому же можно сколько угодно переписывать стихи для мелодии Александрова — смысл ее к определенным словам все равно не сведется.

Слова при долговечных мелодиях сугубо условны. К песням «В лесу родилась елочка», «То не ветер ветку клонит», «Сулико» и т.п. в рамках коллективного проекта «Страсти по Матфею-2000» были написаны новые духовные стихи. Получились хоралы — не менее простые, внутренне дисциплинированные, экстатически размыкающие поющего, чем канонизированные народные песни XVI—XVII веков, цитировавшиеся Бахом в его «Страстях по Матфею». Тексты забываются; мелодии остаются. У музыки нет несводимых родимых пятен текста или контекста, с которым или в котором она появилась и звучала. Кроме одного.

* * *

Музыка гимнов не бывает «виновата» ни в словах, ни в ситуациях, в которых звучит. Потому что ее внутренний текст — всегда молитва, а ее внутренняя ситуация — всегда храм. Никаких светских (государственных, общественных и т.п.) гимнов до Нового времени вообще не существовало.

Выход гимнографии на площадь превратил гимн в просветляющее оправдание любого солидарного движения толпы, куда бы оно ни было направлено и чем бы ни было спровоцировано. Гимн чистосердечен и этим (вне храма, где поют: «Сердце чистое сотвори во мне». Псалмы, 50) опасен. Потому-то так рьяно и спорили о государственном гимне в 2000 году.

Советский гимн и в качестве советского, и в качестве старого-нового российского чистосердечен и опасен. То же самое — с «Патриотической песнью» Глинки в статусе упраздненного гимна России (т.е. России «эпохи реформ»).

И вообще — с любыми песнями общественной (государственной, национальной, политической, идеологической, социально-корпоративной, возрастной, групповой и проч.) солидарности, каковых сейчас звучит больше, чем когда-либо. Рубеж XX—XXI веков — время гимнов (еще и поэтому российская дискуссия о гимнах в 2000 году оказалась столь масштабной).

* * *