Наивный и сентиментальный писатель

Метель за окном поезда объясняет нам душевное состояние Анны Карениной: встреча с молодым офицером на балу в Москве так потрясла ее, что она готова вступить с ним в любовную связь. Придумать, создать литературного героя – значит связать последовательность событий (сюжет) с помощью тех самых мельчайших, неделимых деталей, которые всем нам известны из жизни. Для меня сочинение романа – это искусство различать в общем ландшафте (в мире) настроения, чувства, мысли моих героев. Поэтому мне всегда казалось, что соединять составляющие роман тысячи точек, о которых я говорил выше, нужно не прямой, а изломанной линией, зигзагами. Когда мы находимся внутри романа, все вокруг – вещи, предметы обстановки, комнаты, улицы, деревья, лес, вид из окна – говорит нам о душевном состоянии героев. Характеры персонажей формируются ландшафтом романа. К этому ландшафту, а также к другим видимым объектам, картинкам и образам мы обратимся в следующей лекции.

Слова, образы, вещи

В предыдущей лекции я сказал, что для меня сочинение романа – это искусство различать в его ландшафте настроения, мысли и чувства героев. В творчестве некоторых писателей это искусство не играет такой уж важной роли; лучший пример здесь – Достоевский. Читая романы Достоевского, мы иногда – далеко не всегда – чувствуем, что проникли в какие-то удивительные глубины, обрели некое важное знание о жизни, людях, а главное – о собственной душе. Мало того, это знание кажется таким знакомым и глубоким, что иногда мы даже пугаемся того, что узнали, чему стали свидетелями.

Знание или мудрость, которые дает нам Достоевский, имеют не визуальный, а вербальный, словесный характер. В том, что касается понимания романа и человеческой души, Толстой порой достигает таких же потрясающих глубин, хотя делает это иначе. Этих двух писателей постоянно сравнивают, поскольку они жили в одно время и принадлежали к одной культуре; так вот, знание, которое дает Толстой, по большей части визуально.

Конечно же, каждый литературный текст обращается как к визуальному, так и к вербальному интеллекту читателя. Даже в театральной пьесе, например в «Гамлете», где все происходит у нас на глазах, очень многое из того, от чего мы получаем удовольствие, выражается исключительно посредством слов. У Достоевского, писателя в высшей степени «драматичного», многие сцены, например сцена самоубийства в «Бесах», производят на читателя сильное визуальное впечатление (притом что читателю вслед за героем романа нужно представить самоубийство, происходящее за дверью в соседней комнате!)[13]

. И все же, несмотря на головокружительное напряжение (а может быть, как раз благодаря ему), даже от тех сцен у Достоевского, которые произвели на нас самое сильное впечатление, в памяти остается весьма мало деталей интерьера или пейзажа. Если мир Толстого переполнен искусно, любовно сотворенными вещами, то комнаты Достоевского как будто совершенно пусты.

Толстой и Достоевский – яркие примеры, но это общее правило: есть писатели «вербальные», а есть «визуальные». Это означает, что некоторые писатели обращаются в первую очередь к вербальному воображению читателя, а другие – к визуальному. Гомер для меня – визуальный писатель; когда я читаю его, перед глазами оживает множество картин, и эти картины нравятся мне больше, чем сам рассказ. А вот персидский поэт Фирдоуси, автор великой эпической поэмы «Шахнаме», которую я постоянно перечитывал, когда писал «Имя мне – Красный», – писатель преимущественно вербальный, главное для него – изгибы сюжета. Разумеется, как всегда в такого рода противопоставлениях, ни один писатель не находится полностью на одной из сторон. Каждый автор обращается и к визуальному, и к вербальному воображению читателя. Но когда мы читаем одних писателей, нас больше занимают слова: диалоги, двойные значения, парадоксы или пришедшие в голову рассказчику мысли; а при чтении других у нас в голове возникают картины, пейзажи, образы. Самый яркий пример автора, способного быть то визуальным, то вербальным в зависимости от того, какой литературный жанр он использует, это Кольридж. В своих стихах, например в поэме «Сказание о старом мореходе», он визуальный поэт, который не столько рассказывает что-то, сколько показывает читателю галерею незабываемых картин. Однако в прозе, в критических сочинениях, в автобиографии он предстает исключительно писателем-аналитиком, ожидающим от нас вербального, концептуального мышления. Мало того, он способен с помощью вербального воображения анализировать собственные стихи, созданные воображением визуальным, и хладнокровно рассказывать о том, как они были написаны (см., например, четвертую главу «Biographia Literaria» – «Литературной биографии»). Эдгар Аллан По, многому научившийся у Кольриджа, в статье под названием «Философия творчества» таким же образом, обращаясь к нашему вербальному воображению, рассказал о том, как было написано стихотворение «Ворон».