Nature Morte. Строй произведения и литература Н. Гоголя

Только уподобляя одно другому, т. е. добиваясь максимально полного подобия вещей можно видеть, а видение – всегда эффект неподобия в подобном. Гоголь или телескопировал, или микроскопировал в ходе имитации зрительного акта, – ничего промежуточного, что могло бы быть отнесено к зрительной норме. Именно в силу отказа от референции к норме (языковой, «чувственной»), он не придавал решающего значения статусу реальности. Термин «оптический эквивалент» выбран потому, что включает в себя продукты игры читательского воображения, т. е. заполняется, тем самым активизирует ритмический строй. Конечно, оптический эквивалент лишь повторяет другие, его поддерживающие: троповые, фигурные, акустически-артикуляционные, хроматически-морфологические эквиваленты. Оптический эквивалент создает единство для поля восприятия на скрытом трансфокальном уровне представления образа. Оптический эквивалент – это и есть начальное условие интегрального подобия неподобного[150].

5. Болезнь к «внезапной смерти»

Влечение к хаосу, «томление по бесконечному», что мы встречаем в идеологии немецкой романтики, явно перекликается с «искушением пространством», а на самом деле – с темой смерти. Причем речь идет не о желании слиться с хаосом, напротив, романтическое «томление по бесконечному» – это и есть стремление к изначальной форме бытия, абсолютного бытия, где нет места хаосу. Играющие силы хаоса – только видимость бытия, истина же в постоянстве недостижимой и чистой формы. Играть хаосом (и с хаосом) – это творить, искать истинную и последнюю форму, ибо хаос – лишь видимая истина бытия. Кроме человека, ни одно из живых существ не знает смерти. Гоголь как наивный мифограф испытывал смерть и, вероятно, в силу неспособности к самоанализу, так беспечно играл с нею, «заглядывая в глаза». Аура мифологического, чудесного, эротического влечения скрывала первоначальный ужас в ранних повестях; там эротическое главенствует над всем, к чему проявляется любопытство, интерес, что кажется тайной и загадкой. Зато позднее, в петербургский период, Гоголь хорошо узнал смерть как прием, как основу литературного мимесиса (не только как индивидуальное событие). Символ «смерти» – именно то, с помощью чего все может быть уподоблено всему. Гоголевский мир, абсолютно неподвижный и в себе застывший, знает силу этого уподобления, – то же выравнивание среды. Например, появление государева чиновника по особым поручениям в финале «Ревизора» вполне соотносимо с кличем: «Замри!». А что это значит, как не тот же приказ: «Исчезни!». Иначе говоря, исчезни, иначе погибнешь, притворись мертвым, стань мертвым, и тогда будешь спасен. Используй смерть, и тогда не погибнешь! Одно дело, когда видишь ты, оставаясь невидимым, другое – когда видят тебя, но ты не видишь того, кто тебя видит.

Не знаю, точно ли я воспроизвожу правила давней игры, которую мы в детстве называли «штандарт»: подбрасывается высоко мяч и выкрикивается имя того, кто его должен поймать, все разбегаются. Как только мяч ловится тем, чье имя было выкрикнуто, он кричит: «Замри!». Замереть нужно именно в той позе, в какой настиг приказ. Теперь уже нельзя никому пошевелиться. Затем «водящий», – а он тоже не может сойти с того места, на котором оказался, – пытается поразить ближайших к нему игроков броском мяча, если это ему удается, то тот, кого выбили мячом, выбывает из игры… Если же он не попадает, то и сам оказывается вне игры. Если же тот, в кого бросают мяч, ловит его, то игра начинается заново. Он становится «водящим» и вновь подбрасывает мяч, выкликивает имя и т. д. Тот выигрывает, кто остается не пораженным, а точнее, тот, кто способен всех «выбить». Суть игры в том, чтобы остаться «не выбитым», или чтобы тебя не могли «увидеть». Мяч выполняет функцию быстрого мгновенного взгляда, который может достичь того, что видимо, но что уже слилось с неподвижным фоном и трудноразличимо: «…и он видит пропадающий вечер и видит сквозь него, глазами воображения, вдали луг, на нем свет солнца, кучу товарищей, летящий вверх мяч, веселые крики»[151]. Таких детских игр со смертью достаточно много, взять хотя бы «игру в прятки».

Все перевернуто во времени, искажено, и не дает нам той достоверности происходящего, в которой мы нуждаемся. Нельзя ли в таком случае допустить следующее: если этот страх – страх перед внезапной смертью – неустраним, то мортальный переход, именно в силу его мгновенности, может быть, что крайне вероятно, не замечен, или «не ощутим»[152]. В таком случае, не начинается ли гоголевское повествование с молчаливого допущения, что ужасное, то, чего больше всего он страшится, наступило, и только поэтому повествование стало возможным, как повествование post mortem. Словно мир фантастического и чудного становится видим только после смерти видящего. Эпизод, где Гоголь описывает состояние post mortem, очень похож на состояние летаргического сна, которого он так боялся.