Неоконченное путешествие Достоевского

В основе литературной готики лежит метафизический, полумифический, часто религиозный поиск, в котором, как выразился Дж. Р. Томпсон, индивидуум (часто раздвоенный герой) стремится понять свое отношение к миру [Thompson 1981: ЗЗ][167]. Присутствие таинственного, сверхъестественного мира создает почти в любом готическом романе ощущение глубокой, часто безнадежной тревоги, от которой невозможно избавиться [Praz 1968: 20; Miller 1981: 112]. Хотя готический роман часто называют романом ужасов или хоррором, главным фактором в этих обозначениях является реакция, которую вызывают страх и ужас, а эта реакция в расширительном смысле представляет собой тревогу или опасение. (Так, Томпсон пишет: «Главным элементом готического романа является не столько ужас, сколько, в более широком смысле, опасения – физические, психологические или метафизические, телесные, умственные или духовные» [Thompson 1981:34].)

В готических романах эта атмосфера тревоги создается особой арочной структурой, где за каждой аркой – приближением к опасности – следует еще одна[168] и где разрешение конфликта или разгадка тайны оказываются в лучшем случае лишь временными и частичными. Так, «Мельмот Скиталец» (роман, который Пунтер назвал «метафизическим готическим» [Punter 1978:135], а Уильям Акстон – «глубоко религиозной притчей» [Axton 1961: xviii]) основан на серии историй о невероятных страданиях, накладывающихся друг на друга, так что читатель оказывается постоянно поглощен зрелищами мучений, которые наблюдает демонический Мельмот. В «Братьях Карамазовых» Достоевский вызывает тревогу у своих читателей, когда они видят, как каждый из братьев реагирует на убийство отца и осознает меру своей ответственности. Также писатель усиливает тревожность подробной разработкой темы страданий детей в мире, так что в конце концов читатель может задаться вопросом, в какой степени он сам ответствен за окружающее зло и страдания. И все же Достоевский, в отличие от Метьюрина, стремится уравновесить крайнее читательское напряжение не менее сильным чувством подлинной разрядки, достигаемой хотя бы на миг. Эта краткая разрядка, в свою очередь, предполагает возможность более длительной.

Готические романисты, начиная с Анны Радклифф, часто обращались к творчеству Сальватора Розы (1615–1673), Бартоломе Мурильо (1617–1682) и Клода Лоррена (1600–1682), чтобы придать живописную ауру своим пейзажам или описаниям человеческих фигур. Перечисленные художники прославились изображением контраста света и тьмы. Как мы видели ранее, Достоевский прибегал к подобным эффектам – к примеру, к описанию лучей света среди мрака – начиная с «Записок из Мертвого дома» (в сцене смерти каторжника Михайлова, исхудавшее тело которого освещает луч солнца) и далее в «Идиоте», «Бесах», «Подростке», а также и в «Сне смешного человека». В «Братьях Карамазовых», например, Алеша

запомнил один вечер, летний, тихий, отворенное окно, косые лучи заходящего солнца (косые-то лучи и запомнились всего более), в комнате в углу образ, пред ним зажженную лампадку, а пред образом на коленях рыдающую как в истерике, со взвизгиваниями и вскрикиваниями, мать свою, схватившую его в обе руки, обнявшую его крепко до боли… <…> Вот картина! [Достоевский 14: 18][169]

«Удольфские тайны» (1794) Анны Радклифф изобилуют описаниями косых лучей заходящего солнца. Эти контрасты светотени использовались готическими романистами в пейзажах для создания эффекта возвышенного – сочетания прекрасного с ужасающим или болезненным. Достоевский тоже использует кьяроскуро для создания подобного эффекта. (В процитированном выше отрывке Алеша помнит, как нянька подбежала к нему и «в испуге» выхватила его из рук матери, а также лицо матери – «исступленное, но прекрасное». Сцена при лунном свете в финале романа «Идиот», когда убитая Настасья Филипповна лежит среди скинутой и разбросанной вокруг богатой одежды, точно так же построена на сочетании отталкивающего и прекрасного, которое вызывает, по мнению Берка, ощущение возвышенного.) Как и Метьюрин, Достоевский чаще всего создавал живописные картины с изображениями либо людей, либо пейзажей, однако не безлюдных, а с непременным присутствием человека[170].

Метьюрин обычно изображал нечто аналогичное картинам Сальватора Розы (как и Радклифф) или Мурильо, но основным эффектом, который он искал в прозе, оставалось сочетание света и тьмы. Вот, например, описание большого пожара в замке испанской инквизиции: