Неоконченное путешествие Достоевского

По ходу чтения Бальзака и Джеймса обнаруживается, что за фасадом обыденной реальности идет мелодрама, в которой разыгрываются основные роли человеческого существования. Но в романах Метьюрина и Достоевского читатель попадает в возвышенный мир, где эти «первичные моральные силы» находятся в конфликте с самого начала, хотя и здесь сохраняется обрамляющий реалистический контекст.

Далее Брукс пишет, что мелодраматический модус «подчинен манихейству» и связан с «моральным оккультизмом» и табу [Ibid: 4, 25][161]. Общее движение как в ранних французских мелодрамах, так и в мелодраматическом романе не сводится ни к комедийным решениям, ни к трагедии. Вместо этого в концепции Брукса основной темой мелодрамы обычно является преследуемая добродетель, а структурой – падение, оправдание, искупление. Более того, мелодрама демонстрирует склонность к «возвышенной» риторике, «типичными фигурами которой являются гипербола, антитеза и оксюморон» [Ibid: 40].

Эти идеи вполне подходят для описания как «Мельмота Скитальца», так и «Братьев Карамазовых». Безусловно, оба романа демонстрируют часто манихейское мировоззрение: как выражается Митя Карамазов, «тут дьявол с богом борется, а поле битвы – сердца людей» [Достоевский 14: 100]. Эти романы больше связаны с моральными табу, падениями, искуплениями и проклятиями протагонистов, чем с каким-либо устойчивым разрешением их судеб. Конечные представления о добре и зле в чистой мелодраме всегда недвусмысленны, тогда как у Метьюрина и Достоевского отношения между добром и злом внутренне запутаны. Демонический Мельмот – это в конечном счете герой, способствующий спасению своих жертв, а в «Братьях Карамазовых» каждый персонаж (кроме, пожалуй, Смердякова) – это синтез добра и зла.

Оба романа представляют собой, прежде всего, превосходные риторические построения, в которых потоки возвышенной и выразительной речи зачастую буквально захлестывают и поглощают читателя. Можно почти наугад брать отрывки из «Мельмота», чтобы проиллюстрировать качество его риторической ткани, сотканной из нитей гипербол, антитез и оксюморонов, ибо роман Метьюрина буквально вытекает из парадокса. Таково, например, описание прекрасной Иммали, которая «некогда изощренной прелестью своей так выделялась среди окружавшей ее природы, а теперь поражала естественностью своей среди всех окружавших ее людских изощрений…» [Метьюрин 1976: 370]. Другая героиня, Элинор, глядя на своего возлюбленного, «пыталась что-то сказать, но вместо этого умолкала, чтобы слушать, пыталась взглянуть на него, но, подобно поклоняющимся солнцу язычникам, чувствовала, что лучи света слепят ее, и начинала смотреть в сторону, чтобы что-то видеть» [Там же: 485]. Что касается Достоевского, то, хотя его персонажи и рассказчик-хроникер часто используют схожие риторические приемы, он стремится возвысить парадокс, антитезу и оксюморон до метафизического уровня. Так, например, похороны Илюши есть воскресение этого героя; полное подчинение воле старца – путь к свободе; легенда, выражающая религиозное отчаяние Ивана, может ненароком выявить его нерушимую любовь ко Христу и т. д.[162]

Ранние французские мелодрамы изначально были драмами, сопровождавшимися музыкой, и Брукс указывает на значение музыки для мелодраматического романа:

Даже если в романе нет музыки в буквальном смысле слова, этимология «мелодрамы» остается актуальной. Эмоциональная драма нуждается в десемантизированном языке музыки, в присущей ей способности воспроизводить «невыразимое», в ее тонах и регистрах. Стиль, тематическая структура, модуляция тона, ритма и голоса – музыкальное построение в переносном смысле – призваны придать сюжету некоторую непоколебимость и неумолимость, которые в домодернистской литературе восходили к мифологическому субстрату [Brooks 1976: 14].

Идеи Бахтина о музыкальной, полифонической природе творчества Достоевского уже давно стали аксиомами для большинства современных интерпретаторов Достоевского. В последнее время Майкл Холквист, Александр Махов и Кэрил Эмерсон предложили новый взгляд на идеи Бахтина, касающиеся полифонии и музыкальности романа. Эмерсон подчеркивает важность концепции Махова, изложенной в статье «Музыка слова: из истории одной фикции» [Махов 2005]. Эмерсон резюмирует рассуждения Махова: