Новый курс. Разговоры с самим собой

А вообще если не брать за «срисовку» старое, то надо рождать линию, пятно прямо тут, пользуясь знаниями и сейчашними желаниями. Будет, может быть, не классично, но живо, отпечаток дня и минуты. В театре вроде надо все выверять – от конструкции, текста, ролей и так далее, потому что много народу и все такое. Линкору нельзя отходить от берега, точно не проложив маршрут и не продумав свои желания заранее, не облечь их в форму. Этому я учу и студентов. Это так. Но хочется свободы! Блуждания, скольжения, возвратов – свободы театрального разговора. Рисование картины перед глазами публики, хождение по проволоке перед ней: может быть, не получится?! Обман: как будто ты перед друзьями на кухне, а не перед пятьюстами человек, которые заплатили деньги и приехали сюда на машинах.

В общем, надо непредсказуемо вести рассказ. Эта непредсказуемость и есть стиль. В этом направлении интересно было бы продвинуться. И в Нью-Йорке тоже. Несмотря на то что папа написал в дневнике, что делать не дома новое – безумие, я этого хочу. Это и есть драйв. И, возможно, бензин на несколько путешествий. Калейдоскоп из стилей, АМАРКОРД в театре. АМАРКОРД как стиль рассказа, а не как сюжет. У Феллини эта история его жизни, а у нас – способ говорения в театре.

И парадоксальный, не прямой, абсурдистский, юмористический способ рассказа. Новый язык театрального рассказа – «несерьезный», это важно!

Пока всё.

<emphasis>Анатолий Смелянский</emphasis> «Непредсказуемость и есть стиль…»

Не так давно «Новое литературное обозрение» выпустило в мир книгу режиссера Дмитрия Крымова «Курс» (с подзаголовком «Разговоры со студентами»). Развивая явный читательский успех первого «Курса», режиссер сочинил «Новый курс» (с подзаголовком «Разговоры с самим собой»). В «Новом курсе» предисловие написал сам автор, а мне досталась роль человека, который может сочинить послесловие.

В своей долгой жизни я много раз писал предисловия и никогда – послесловия. Вероятно, есть какая-то содержательная разница в тексте, который предвосхищает знакомство с книгой, и словах, которыми ты прощаешься с читателем, который книгу уже познал.

Прощальное послесловие усложняло то обстоятельство, что автор книги успел сформулировать суть своей работы. «В общем, надо непредсказуемо вести рассказ. Эта непредсказуемость и есть стиль. В этом направлении интересно было бы продвинуться. И в Нью-Йорке тоже. Несмотря на то что папа написал в дневнике, что делать не дома новое – безумие, я этого хочу. Это и есть драйв. И, возможно, бензин на несколько путешествий. Калейдоскоп из стилей, АМАРКОРД в театре. АМАРКОРД как стиль рассказа, а не как сюжет. У Феллини эта история его жизни, а у нас – способ говорения в театре.

И парадоксальный, не прямой, абсурдистский, юмористический способ рассказа. Новый язык театрального рассказа – „несерьезный“, это важно!»

Ну что тут можно добавить?

Тем не менее, освоив оба «Курса», решаюсь предложить читателю несколько соображений по поводу прочитанного. Невиданная открытость творящей памяти. Не претендуя на теорию режиссуры, Д. Крымов обнажается в «разговорах со студентами» и «в разговорах с самим собой». Открывается настежь, не стесняясь, погружается в тот цветной туман, откуда питались и будут, вероятно, питаться его спектакли. Несмотря на предупреждение «папы в дневнике» (для непосвященных – Анатолия Васильевича Эфроса), что делать «новое не у себя дома – безумие», он идет своим путем. Идет независимо от того, в какой точке мирового пространства он обитает.

Дима начинал как театральный художник. Долго искал себя. Спустя десятилетия пришел в режиссуру, прошел огни, воды и медные трубы. В его приглушенном, не окрашенном яркими интонациями голосе, в манере смеяться и шутить слышны обертоны великих родителей, Анатолия Эфроса и Натальи Крымовой. Его «неправильный» театр и «неправильные» спектакли требуют новых глаз и новых актеров. Его спектакли одних завораживают, других шокируют и оскорбляют, тем не менее художественное «безумие» стало для него органической художественной нормой и «дома», и «вне дома».

Он сочиняет в своем воображении некий сценический текст, который может соотноситься с пьесой или прозой, сказкой или былью. В его цепкой памяти все перемешано, и все со всем аукается. Пожар в его собственной квартире и даже предсмертное удушье запросто соединяются с пожаром в третьем акте «Трех сестер». Там Маша, вся в черном, сидит, не шелохнувшись, в ореоле пылающего воздуха. Уникальный пример публичного одиночества.

Он может рассказать «своими словами» «Евгения Онегина», «Мертвые души» или «Муму», переоткрыть смысл «Анны Карениной» или «Чайки». Он не присваивает чужие тексты, он их пересказывает и остраняет. Анна Каренина уступает лидирующее место всеми забытому сыну «Сереже». «Чайка» на сцене Театра имени Пушкина обретает заглавие «Костик» (так, вероятно, звали в детстве несчастного самоубийцу Константина Треплева).