Огюст Ренуар

Я мог бы без конца приводить высказывания Ренуара, в которых он стремился подтвердить свое подчинение непосредственным впечатлениям, либо признание классических правил и работы в мастерской. Если этим заявлениям верить, Ренуара можно принять то за нераскаявшегося импрессиониста, твердо решившего следовать тем же путем, что и его друг Клод Моне, то за непримиримого классика, упрямого последователя Энгра. Проект основания Общества Иррегулярных, к которому он возвращался несколько раз, ставит крупным планом вечные элементы кредо Ренуара. В деталях приложения он представляет первую тенденцию, то есть линию импрессионизма. После возвращения из Италии, женитьбы и начала семейной жизни в его высказываниях и картинах как будто преобладает вторая тенденция. Можно сказать наверняка, что в самые разные периоды жизни внешний мир, как и технические приемы, к которым его тянула ненасытная любознательность, всегда играли огромную роль в творческом методе.

Мир Ренуара — это единое целое. Красный цвет маков определяет позу молодой женщины с зонтиком. Синева неба гармонично сочетается с одеждой юного пастуха. Его картины являются демонстрацией равенства. Фон имеет такое же значение, что и аванплан. Вовсе не цветы, лица, горы размещены рядом друг с другом. Это совокупность элементов, которые составляют единое целое, — их спаивает любовь, и она сильнее, чем отличия. Когда говоришь о Ренуаре, неизбежно возвращаешься к этому. В его мире дух отделяется от материи, но не отрицая, а проникая в нее. Липовый цвет и упивающаяся им пчела находятся в том же потоке, что и кровь, которая бежит под кожей у сидящей на траве девушки. Как допустить, чтобы в мире, едином, как внутренность яйца, Ренуар мог отказаться от роли свидетеля и даже более, участника; чтобы он мог закрыть ставни, уставиться на голую стену и начать в одиночестве создавать картины, в которых каждый мазок кисти является именно утверждением этой зависимости? Правда заключена в том, что он обладал желудком страуса. Он переваривал все — натуру, погоду, атмосферное давление, свой насморк, судорогу в ноге, свои мышцы, свои внутренности и кости, свой аппетит, а позднее — свои боли. Даже его разум участвовал в этом пиршестве, хотя он ему не доверял и ставил на второе место после чувств. Память он считал свойством разрушительным.

Теории Ренуара, как и его постоянные технические опыты, служили ему трамплином. Хотел ли он посредством контрастов добиться определенного оттенка красного цвета? Или, внезапно объявив войну жженной кости, намечал тени кобальтом? Эта синяя тень определяла композицию картины, а иногда и мотив. Он выбирал уголок пейзажа, потому что видел там синюю тень; таким образом, та сюжетная сторона, которая исходит для нас от картины, не является послужившей ее созданию первопричиной — ею оказывается синий кобальт.

Чтобы пополнить наши представления о творческом методе Ренуара, приведу следующие слова: «Я не бог-отец. Он создал мир, я же довольствуюсь тем, что его копирую». Чтобы подчеркнуть, что речь шла не о копировании в буквальном смысле слова, он нам рассказал анекдот про Апеллеса^[132]

. На одном из конкурсов в Акрополе, художник, соперник афинского мастера, представил картину, которая должна была превзойти все остальные произведения. На картине был изображен виноград. Он был так совершенно сделан, что к картине подлетали птицы, пробуя клевать грозди. Апеллес, значительно подмигнув: «Увидите, мол, что будет дальше!» — представил свой шедевр. «Он спрятан за этой занавеской». Члены жюри хотели ее отдернуть. Тщетно — она сама представляла живопись великого мастера.

Жаль, что я не могу воспроизвести смех Ренуара в заключение этого рассказа! Его меньше забавлял анекдот про сапожника, героем которого служил тот же Апеллес. Этот мастер, чтобы слышать отзывы посетителей, во время выставок прятался за картину. Среди зрителей был сапожник, который указал художнику, что тот неверно изобразил сандалию. Апеллес вышел из-за картины, поблагодарил сапожника и поправил ошибку. На следующий день тот же сапожник нашел слишком худым бедро. «Брат, сказал ему Апеллес, не поднимайся выше обуви!» Ренуар добавлял, что греки, возможно, знали только стенную живопись и раскраску статуй и что хорошую сторону таких рассказов составляет то, что все они начисто выдуманы «литературщиками». Он говорил также, что в день, когда художники сумеют передать иллюзию лесной сени, включая запах мха и журчание ручья, живопись перестанет существовать. Вместо того чтобы купить картину, ценитель отправится на прогулку в лес.

Настаивая на значении внешних обстоятельств для живописи Ренуара, я имею в виду и всех прочих больших художников, включая Пикассо, Брака и Клее. Это как будто противоречит тому, что я говорил о Тулуз-Лотреке. И все же это не так, и я продолжаю настаивать, что несчастный случай в юности играл лишь второстепенную роль, а может быть, вовсе не отразился на творческой индивидуальности этого художника.