ОПЕРЕТТА

Ранние опыты Зуппе и Миллёкера, несомненно, оказывают на него незначительное влияние. Скорее можно установить, что в манере Штрауса есть некоторые подобия французского стиля (в частности, отдельные работы конструктивно повторяют образцы Оффенбаха и Лекока, так, например, «Веселая война» сходна в этом смысле с «Дочерью мадам Анго», а «Летучая мышь» — с «Парижской жизнью»). Но всегда и всюду Штраус как опереточный композитор остается самим собой. Он совпадает с Миллёкером в использовании бытующих музыкальных тем, с Зуппе — в тяготении к большой музыкальной форме, но при всем том он до конца и насквозь оригинален и самобытен.

Эту особенность музыкального языка Штрауса как опереточного композитора совершенно верно подмечает Эрвин Ригер:

«Если он [Штраус] когда-нибудь берет у Верди или Оффенбаха маскарадно-танцевальные мелодии, преобразуя их в венские, если он сплошь да рядом включает в свои вальсы русские или английские напевы, навеянные его гастрольными путешествиями, если в «Карнавале в Риме» или в «Летучей мыши» он двумя тактами соприкасается с Оффенбахом или Обером, если в «Калиостро» он использует старовенскую народную песню, если в «Ночи в Венеции» он пробует себя в тарантеллах и баркароллах, если в «Цыганского барона» он включает венгерскую национальную музыку и цыганские напевы, — то всегда — после первых же двух тактов — он возвращается к самому себе, Иоганну Штраусу, эмоциональному, элегантному, наслаждающемуся жизнью венцу...»^[125]

Штраус и немыслим в ином качестве. Когда мы выше говорили о том, что творческий и личный облик композитора едины, то мы именно и имели в виду эту его художественную особенность. В своих вальсах Штраус, как никто, пожалуй, передает собственное жизнеощущение, а так как Штраус — плоть от плоти, кровь от крови буржуазной Вены, то и музыка его в этом смысле типично венская. Эта же черта характеризует Штрауса и как опереточного композитора.

Он чрезвычайно далек от понимания оперетты как театрального жанра. В то время как Зуппе и Миллёкер выросли в театре, Штраус остается до конца дней чужд ему. Он не имеет ни малейшего представления о драматургической специфике опереточного либретто, сюжетные перипетии для него — только повод для очередного вальса, польки или галопа. Он, если так можно выразиться, «отанцовывает» каждую сюжетную ситуацию.

В результате этой чуждости языку театра Штраус работает над донельзя неудачными сюжетами. Из шестнадцати написанных им оперетт двенадцать сюжетно просто непригодны, а остальные четыре полны многочисленных дефектов. Этой отдаленностью от законов театра и следует объяснить то, что оперетты Штрауса, сыгравшие едва ли не решающую роль в закреплении жанровых особенностей венской школы, сами по себе в подавляющем большинстве не смогли удержаться в репертуаре. И неслучайно Эдуард Ганслик, один из крупнейших австрийских музыковедов, систематически возмущается низкопробностью драматургического материала, которым оперирует композитор. Так, оценивая свои впечатления от оперетты Штрауса «Косынка королевы», Ганслик с раздражением отмечает: «В оперетте либретто играет неизмеримо большую роль, чем в опере. Интрига и диалог в ней так же важны, как и музыка. Но либреттист наводит тоску использованными ситуациями, за волосы притянутыми шутками, невероятными сценическими характерами и сюжетом, то спотыкающимся, то шагающим на костылях бессмысленных словесных затычек, и создает в результате очень сложную для композитора задачу. Если Штраус все же сумел привести публику в хорошее настроение, то мы должны поздравить его и в то же время пожалеть. Потому что та же музыка, но написанная на интересный и симпатичный сюжет, могла бы произвести более сильное и продолжительное впечатление».^[126]

Какая же драматургия нужна Штраусу, по мнению Ганслика? Ему нужно либретто, соответствующее его музыкальной индивидуальности, построенное не на пародии и буффонаде, а бездумно веселое и, что самое главное, позволяющее широчайшим образом использовать танцевальные мелодии. «Почему, — восклицает Ганслик, — либреттисты не дают ему пьес, где танцуют, под танец играют и поют?»^[127]

Навряд ли можно себе представить сюжеты достаточного разнообразия, которые могли бы привести к оправданному утверждению органичной танцевальной оперетты. И если, с одной стороны, этим можно объяснить причины большинства сценических неудач Штрауса, то вместе с тем становится понятным, откуда возникла впоследствии консервативная механика строения сюжетов венских оперетт периода упадка, в которых следовало отанцовывать все, включая и самые напряженные драматические ситуации.