ОПЕРЕТТА

Знакомство с пьесой «Часы с боем» подтверждает абсолютное совпадение ее сюжета с фактом, изложенным в заметке «Русских ведомостей». Несомненно он и лег в основу фабулы пьесы Мельяка и Галеви, впервые поставленной в парижском театре Пале-Рояль в 1872 г. Однако типично парижский анекдот сумел оказаться достаточно типическим и при перенесении его на венскую почву. Либретто «Летучей мыши» сохраняет интригу «Часов с боем» в полной неприкосновенности. Меняются только имена. Господин Д., обратившийся в пьесе Мельяка и Галеви в господина Гайярдена («гуляка»), в опереточном либретто превращается в венского буржуа Эйзенштейна, равно как и все прочие персонажи приобретают аналогичное венское обличие.

Ганс фон Бюлов заявил как-то, что «Летучая мышь» является такой же классикой, как и вагнеровское «Кольцо Нибелунгов».^[129]

Несмотря на всю парадоксальность такого утверждения, оно, по существу, верно. Штраус в «Летучей мыши» как бы синтезирует все завоевания венского легкого искусства. Вспомним увертюру, полный лукавства терцет проводов Эйзенштейна в тюрьму в первом акте, весь первый финал, поражающий остротой музыкально раскрытых ситуаций, финал второго акта, развертываемый как нескончаемый по нарастанию апофеоз танцевальности, вспомним терцет Адели, Франка и Фалька в третьем акте и попытаемся сравнить все развертываемое композитором богатство мелодики и колористической яркости в этой одной оперетте с лучшими местами десятка других прославленных оперетт: гениальность «Летучей мыши» как идеального в музыкальном отношении образца легкого жанра станет очевидной.

Она примечательна как провозвестник новой опереточной школы тем, что развертывается на тривиальном фарсовом анекдоте, что она подчеркнуто агитирует только за наслаждение жизнью, что ее мораль крайне сомнительна, и при всем этом она заражает своим биологическим ощущением радости жизни. Наконец, она типична тем, что выдвигает танец как самоцель, как единственное утверждение основ жанра. Ее вальсы и галопы по существу своему далеки от канканов «Орфея в аду». Если творчество Оффенбаха в период Империи полно нервической усмешки, то Штраус в «Летучей мыши» рисует праздничную, легкомысленную, полную тяги к гривуазности жизнь буржуа как нарядный, бездумный карнавал, решительно отказываясь от привнесения каких-либо черт социальной сатиры.

Вся предшествующая история развития венского вальса послужила как бы фундаментом для этого произведения, являющегося инсценированным вальсом. Поэтому «Летучая мышь» — такое же национальное явление, как и все творчество Штрауса, и в этом именно смысле и надлежит понимать сопоставление этой оперетты с «Кольцом Нибелунгов».

Существенно и то, что «Летучая мышь» является программным документом нового направления в истории жанра, решительно порывающим как с театром Оффенбаха, так и с театром Лекока. Программность ее, прежде всего, в утверждении танцевальной оперетты и, вслед за тем, в отказе от пародийности и внесения сатирических элементов. Отныне оперетта является только пропагандистом развлекательности, порывая с идейными традициями старовенского зингшпиля.

Штраус, равно как и Зуппе и Миллёкер, берет очень многое от французской оперетты, но используемые им элементы касаются или сюжетов, или формальной структуры произведений, идейная же основа нового направления идет целиком от того жизнеощущения, которое на десятилетия присвоило вальсу значение единственной формы национальной музыки.

Именно потому, что «Летучая мышь» явилась произведением, прокладывающим по форме своей новые пути для жанра и поэтому необычным, она не была сразу же оценена зрителем и критикой. После шестнадцати спектаклей театр вынужден снять ее с репертуара, и только после бурного триумфа в Берлине, где новое произведение Штрауса вызывает сенсацию, Вена принимает «Летучую мышь», готовая даже признать, что сюжет ее точно так же является национальным.

Штраус продолжает неутомимо работать над созданием новых опереточных произведений.

Вслед за «Летучей мышью» появляются «Калиостро в Вене» (27 февраля 1875 г.), сюжет которого навеян царящей в эти годы «Дочерью мадам Анго», «Принц Мафусаил» (3 января 1877 г.), «Слепая корова» (18 декабря 1878 г.), «Косынка королевы» (1 октября 1880 г.) и «Веселая война» (25 октября 1881 г.).

В отличие от только что перечисленных произведений, «Веселая война» отличается не только музыкальными достоинствами, но и удачным либретто, использующим мотивы ряда французских опереточных сюжетов, в частности «Герцогини Герольштейнской», «Дочери мадам Анго» и «Маленького герцога». Буффонная война, развертывающаяся из-за актрисы, позволяет Штраусу, не углубляя ситуаций и характеристик персонажей, драматургически органично построить ряд чарующих музыкальных номеров (дуэт Виолетты и Умберто, ария Умберто во втором акте, знаменитый вальс Себастиани «Nur f"ur Natur» и великолепный финал второго акта, драматургически повторяющий аналогичное место в «Дочери мадам Анго»).