Оптика документальности. Практики работы с памятью и историей в современном искусстве

Таким образом, в самом начале фильма Наркявичюс раскрывает свое отношение к документу как инструменту обращения к памяти и истории через позицию Питера Уоткинса. Давая голос другому, он разделяет его взгляд на документальность, которая является конструкцией, которую можно создать, выбрав материалы и выстроив «расположение камеры». С этим отношением связан выбор материалов для использования в рамках видео.

<p>Интервью как рамка документа</p>

Из нескольких продолжительных разговоров с Уоткинсом художник смонтировал монолог, который лег в основу работы. Наркявичюс не оставляет в видео собственный голос, а разговор превращает в рассказ от первого лица, где Уоткинс говорит четко, без повторов, пауз и заминок.

Он начинает с вопроса о соединении личного и политического как основы документалистики. И утверждает, что не верит режиссерам, которые говорят, что могут оставаться нейтральными, что за их фильмами не стоит личный опыт. Уоткинс упоминает, что был ребенком войны, что повлияло на него и, возможно, стало причиной, по которой он обратился к документалистике:

Множество людей являются детьми Второй мировой войны, но не все они начали снимать фильмы, как я, поэтому они должны были заняться чем-то еще[92]

.

Другими словами, это такой опыт, который непросто забыть, вычеркнуть, он влияет на каждого, а значит, невозможно игнорировать его влияние на методы режиссера.

Наркявичюс выбирает рассказ в рассказе как форму для фильма. Часто в литературе эта форма используется, чтобы ввести в повествование поучительную притчу или историю. Наркявичюс воспринимает Уоткинса как своего учителя, разговаривает с ним. За монологом Уоткинса мы можем услышать множество часов общения двух режиссеров, и зрители могут почувствовать эту интонацию. А за размышлениями о природе и возможностях документации можно увидеть вопрос о том, как сохранить исчезающий опыт и не редуцировать его в документальной форме.

Наркявичюс отдает голос рассказчика режиссеру, но объединяет несколько интервью в один рассказ самостоятельно. Этот жест художника ставит нас перед вопросом, а что вообще такое документ, если даже история «из первых рук» того, кто всю жизнь посвятил исследованию документалистики, кадрируется, обрезается, меняется. Наркявичюс предлагает понимать документ, исходя из того, кто и как на него смотрит. Он обнажает свой взгляд: он смотрит на своего учителя, смотрит на режиссера-документалиста, будучи сам художником, который работает с документальным материалом.

<p>Хроника как переозначенный документ</p>

Для создания работы Наркявичюс специально покупает любительскую хронику. В ней ничего не происходит, некий человек просто снимает повседневную жизнь Брайтона 1960‑х годов. Сама по себе эта хроника как будто лишена документального свойства, потому что она неинтересна историкам и не представлена в архивах. Также она неинтересна и режиссерам как самостоятельный, обладающий художественной ценностью материал. Но как только появляется фигура Уоткинса, хроника становится документом времени. Из хроники Брайтона она превращается в свидетельство жизни режиссера. Во фрагментах городской жизни Англии 1960‑х годов мы начинаем видеть улицы, по которым, возможно, ходил будущий режиссер, вещи, которые он мог бы носить, или товары, которые мог покупать.

Хроника вступает во взаимодействие с рассказом. В видео есть момент, когда Уоткинс рассуждает о связи личной истории и искусства, которая, по его мнению, очевидно существует в работе каждого режиссера. Он говорит, что он ребенок Второй мировой войны, и в этот момент на экране показан фрагмент хроники, где дети качаются на качелях и играют на улице, бегают и веселятся. Звук и изображение невозможно здесь отделить друг от друга, как разделить личные воспоминания и художественную работу.

Наркявичюс специально не использует материалы, которые говорят именно о Второй мировой войне, хотя Уоткинс несколько раз обозначает важность этого опыта для себя. Вместо этого он предпочитает обратиться к случайным на первый взгляд сценам городской жизни. Наркявичюс уходит от иллюстративности, позволяя хронике существовать самостоятельно, как бы случайно взаимодействуя с монологом Уоткинса. Он не ищет буквальных перекличек в словах и изображениях, тем самым выстраивая горизонтальные, а не вертикальные связи между разными материалами. Кажущаяся случайность наложения хроникальных кадров на звук позволяет наблюдать, как меняется характер документальных изображений, следуя за размышлениями Уоткинса.