Оптика документальности. Практики работы с памятью и историей в современном искусстве

Наркявичюс работает с видео- и киноматериалами, часто обращаясь к хроникам, рассказам свидетелей, собственному опыту и истории своей семьи. Поэтому рассмотрение его работ становится особенно важным сейчас, когда уходят те, кто еще помнит события XX века, еще не до конца осмысленные, а точнее почти не раскрытые ни в исторической науке, ни в искусстве или литературе.

Среди его работ – фильм His-story, основанный на рассказе самого художника о жизни его отца, жертве карательной медицины советского времени. На видео, снятом в купе поезда, художник рассказывает о нем жене, и мы наблюдаем, как он осмысляет то, что произошло с его семьей и о чем долгое время нельзя было говорить. Наркявичюс делает видимым процесс наделения определенных материалов – звуков, фотографий, записанных воспоминаний – документальным статусом. Он задает вопрос: а что делает документ таковым: то, что изображено или записано на нем, или то, как мы на него смотрим?

Работая с отпечатками исторической действительности, художник испытывает определенную ответственность перед зрителем, перед документом и тем человеком, чей опыт зафиксирован в нем. Художник определенным образом организует и выставляет исторические материалы в публичном пространстве, поэтому его работа неотделима от социальных и политических контекстов ее возникновения. А значит, становятся видимыми такие аспекты работы с документом, как, например, порядок экспонирования и записывания истории. Меняются ли смыслы, редактируются ли записи согласно идее художника или позиции институции? Все эти ситуации предполагают внимание автора не только к документу как материалу, но и к способам его показа, то есть к тому, как строится оптика документальности.

Эти вопросы ставит Деймантас Наркявичюс в фильме The Role of a Lifetime (2013). Фильм состоит из серии разговоров с режиссером-документалистом Питером Уоткинсом. Голос Уоткинса наложен на видео и изображения, среди которых любительская хроника Брайтона 1960‑х годов, а также графика с изображением скульптурного парка Грутас в Литве[89]

, в городе Друскининкай, где собраны монументы советского времени, демонтированные после распада Советского Союза.

The Role of a Lifetime можно рассматривать как подведение итогов или размышление о собственной работе. Процесс наделения материала, который на первый взгляд нельзя назвать документальным, статусом документа интересен именно на примере этой работы, потому что художник делает попытку посмотреть со стороны на собственную практику. В этом видео он ставит вопрос о возможностях при помощи документа манипулировать историей, создавать историю заново согласно авторским задачам. Несмотря на то что упомянутые ранее работы Наркявичюса очень важны для анализа современных художественных практик работы с историей, фильм The Role of a Lifetime оказывается наиболее интересным потому, что Наркявичюс создает как бы «оптику в оптике»: художник смотрит на документалиста и через собственный взгляд пропускает позицию Питера Уоткинса на то, что такое документ и как строится взгляд документального режиссера.

Закадровый голос в работе принадлежит не Наркявичюсу, а Уоткинсу, который делает попытку осмыслить суть документальности, роль и ответственность документалиста. Уоткинс касается и проблемы документа, который не может вместить историю целиком. В этом позиция режиссера сходна с позицией Наркявичюса: он говорил в интервью о том, что ему интересно работать с видео не для того, чтобы зафиксировать документальность кадра, а, наоборот, чтобы показать «неуверенность» изображения, чтобы зритель не до конца понимал, кто, когда и почему создал его[90].

Уоткинс рассказывает Наркявичюсу, что при подготовке к одному из своих первых фильмов, Forgotten Faces (1960) – реконструкции восстания в Венгрии в 1956 году, снятом как будто бы в Будапеште, но на самом деле недалеко от Кентерберийского собора, – он изучал фотографии восстания в «Пари-Матч».

Я бесконечно изучал материал перед тем, как снять Forgotten Faces…

Я следил за расположением камеры и наблюдал, как люди смотрят в объектив… Я изучал, чтобы увидеть, как воссоздать реальность и наделить ее особым свойством, которое позволит наблюдателю поверить, что это реальность и есть[91].

Сам Уоткинс при этом называет свой фильм «абсолютным обманом» (a complete cheat).