Оптика документальности. Практики работы с памятью и историей в современном искусстве

Когда документ раскрывается как сложно устроенная структура, в которой соединены прошлое и настоящее, становится понятно, что он никогда полностью не содержит в себе историю, а только ее обрывки, фрагменты, отдельные детали. И художники начинают работать с неполнотой документа, исследуя отношения между памятью, субъективным опытом переживания прошлого и историей, претендующей на всеохватность, но никогда не способной достичь ее. Интересно понять документ как элемент оптики документальности, проявляющий собственную неполноту, невозможность полностью показать историю. Кроме того, важно рассмотреть, как в документе проявляет себя взаимоотношение прошлого и настоящего момента, насколько при этом взгляд из современности определяет то, как мы видим историю.

Эти процессы можно рассмотреть на примере фильмов французского художника и режиссера Эрика Бодлера. В своей практике Эрик Бодлер часто обращается к механизмам работы документов и изображений как части политического и исторического контекстов. Его интересует отношение между изображением и событием, то есть, что и как мы можем увидеть, как изображение направляет наше восприятие истории. В фильме Un Film Dramatique

[93] (2019) он в рамках мастер-класса предлагает детям самим снимать себя, своих друзей и мир вокруг на камеру, таким образом создавая множество точек зрения на окружающий мир. В фильме [sic][94] мы наблюдаем за работницей книжного магазина, ответственной за ретуширование изображений в книгах, другими словами, за то, что мы можем видеть, а что нет. Внимание к взгляду другого, к границе между вымышленным и реальным приводит к размышлению о возможностях изображения как способа фиксации реальности, и в фильме Letters to Max

художник задает вопрос: как можно говорить об истории и о войне, понимая, что наша трактовка никогда не будет полной, а вопрос выбора способа показа является по сути нашей интерпретацией.

Фильм Letters to Max состоит из переписки художника с бывшим министром иностранных дел Абхазии Максимом Гвинджия и видеосъемки, которую художник сделал во время своего путешествия в Абхазию. Чтобы понять, где проходят границы того, что мы называем документальным статусом, необходимо посмотреть, как соединяются друг с другом все составляющие фильма и что возникает в пространстве между этими элементами.

Способ работы Бодлера строится на поиске тонких, неочевидных связей между документом и событием, между историей и ее свидетельствами. При этом он работает с историей, которую принято называть sensitive material, то есть это материал, потенциально травматичный, предполагающий возможность болезненных реакций.

Бодлер говорит о том, что его фильм является способом осмыслить личную природу гражданской войны. В ней политическое очень сильно связано с личным, reflection on the very personal nature of civil wars where the political is painfully personal[95]. В основе фильма, повторим, лежит переписка, за которой стоят реальные действия, отношения, которые возникают буквально на наших глазах вместе с течением фильма. Художник ищет ответ на вопрос, как можно говорить о войне, о сложной истории становления страны, для него неизвестной.

Бодлер познакомился с Максимом Гвинджия еще в 2000 году. Письмо, отправленное художником, было способом восстановить их утерянную связь и, как говорит сам Бодлер, начать игру. Так, первое письмо, состоящее из вопроса «Макс, ты там?», он отправил практически в никуда. Абхазия не признана многими странами, Францией в том числе, а значит, не было гарантии, что письмо вообще дойдет. Но оно дошло, во что сложно было поверить и Максу, и Бодлеру. Поэтому второе письмо начинается так: «Дорогой Макс, ты получил и это письмо тоже? Как это возможно? Я был уверен, что оно вернется ко мне…»

Обмен письмами становится основой всего фильма. После завершения переписки Эрик Бодлер отправился в Абхазию, чтобы снимать там материал для фильма, уже имея представление, что именно его интересует. Как говорил в интервью Бодлер, «я вернулся в Абхазию с камерой, слушал аудиозаписи и много снимал»[96]

. Художник говорит об аудиозаписи ответов Максима Гвинджия, который не имел возможности отправить бумажные письма, поэтому записывал голосовые файлы и слал Бодлеру.

Выбор переписки как точки отсчета для изобразительного ряда и для всего фильма в целом довольно важен. Этот прием дает нам возможность сразу увидеть оптику взгляда Бодлера на историю:

Мои отношения с Максом и Абхазией существуют на личном и политическом уровне, что неразрывно связано. Поэтому фильм отражает мой опыт через отношения и с местом, и с героем[97].

Таким образом, представления о прошлом в этой работе создаются через документы дружбы, личных впечатлений художника.

<p>Между игрой в переписку и личным разговором</p>