Оптика документальности. Практики работы с памятью и историей в современном искусстве

Изменяется и отношение к выставке как форме художественного высказывания: теперь она представляет собой не набор определенным образом организованных работ, а систему, которая соединяет в себе внешние условия и материальные характеристики пространства. Сегодня выставка становится основным способом выражения в современном искусстве, заменяя собой функцию произведения. На первый план выходит сообщение, которое транслируется через выставочный проект. Теперь мы можем говорить о выставке как отражении определенной оптики взгляда на актуальную ситуацию в искусстве. Создает выставку куратор, художник или исследователь, он выстраивает материалы в соответствии со своей позицией по отношению к современности.

Выставка как способ интерпретации истории и памяти занимает все большее место в общем процессе развития форм показа и осмысления прошлого. Выставки, посвященные истории, где акцент часто смещается на истории личные и семейные, проходят в художественных музеях и центрах современного искусства (цикл выставок «Удел человеческий», Laughter and Forgetting в центре MeatFactory в Праге, выставки в Музее Сидура, выставка Орли Майберг в Музее Израиля, «Промзона» в ММСИ). Другим типом пространств, которые выбирают художники, становятся музеи совести (работы в постоянной экспозиции Музея Холокоста в Вашингтоне, в «Яд Вашем», цикл выставок в Музее ГУЛАГа «Процессы», проекты в «Аушвиц-Биркенау»), так как они открывают доступ к архивам и документам, которые обычно бывают недоступны извне.

Выставки все больше влияют на восприятие истории и памяти, формируя новые способы подачи материала, выходящие за рамки сугубо художественных стратегий показа. В рамках выставок создается особое пространство, которое включает в себя личный, субъективный опыт, исторические документы и другие предметы, вместе формирующие специфический взгляд на память и историю. Поэтому необходимо рассмотреть выставку как цельный комплекс гетерогенных элементов, где в фокусе исследования оказывается и позиция куратора и институции, и актуальный контекст конкретного общества, и распределение работ внутри экспозиции.

Переход от художественных практик к выставочным подразумевает, что фокус нашего анализа смещается. Теперь основное внимание направлено на пространство выставки, и смысловое, и физическое. На пересечении этих двух пространств и формируется оптика документальности. Но как анализировать эту сложно устроенную структуру, которая пронизана самыми разными отношениями, среди которых отношения между объектами искусства, отношения со зрителем, а в нашем случае еще и отношения с документальными материалами?

Выставка состоит из этих отношений, и именно они формируют художественный взгляд на память и историю. Художник и куратор задают определенную рамку того, как мы смотрим: выбирают пространство, размещают внутри документы и художественные работы, задают зрительские траектории прохода по выставке. К примеру, зритель находится в одном общем зале и может охватить взором почти все работы сразу, или он последовательно следует из зала в зал, сталкиваясь по очереди с разными произведениями. Если мы говорим о выставке в музее, посвященном событиям истории, то понимаем, что зрительский взгляд будет обусловлен рамкой, которую задает постоянная экспозиция. Стоит вспомнить выставку Михаила Толмачева в Музее Вооруженных сил в Москве, где художник вписал свои работы прямо внутрь постоянной экспозиции. К примеру, он соединил фотографические свидетельства войны во Вьетнаме с графикой, изображавшей реалии того же конфликта, сталкивая таким образом разные типы документации. Помещая их в контекст экспозиции, наполненной предметами вооружения, военной формой, картами и планами наступления в разные периоды истории, Толмачев позволил зрителю увидеть неполноту любого типа документации, будь то фото или рисунок. Взгляд зрителя перенаправлен на саму экспозицию, которая тоже по сути является набором репрезентаций и не позволяет увидеть полной картины.