Оптика документальности. Практики работы с памятью и историей в современном искусстве

Таким образом, Зинцова переплетает советские образы красной звезды, свои личные воспоминания и взгляд на них из настоящего момента, соединяя их через повторяющиеся рисунки звезды. Важно отметить, что, несмотря на существенное отличие от рассмотренных ранее работ Наркявичюса и Болтански, инсталляцию Зинцовой с ними связывает намеренное ускользание от «правильной», конвенциональной формы репрезентации семейной памяти.

Марианна Хирш во вступлении к сборнику «Семейный взгляд» делает акцент на том, что все материалы, опубликованные в сборнике, среди которых не только академические тексты, но и тексты художников, «разрабатывают стратегии чтения [фотографии], обнаруживающие субверсивные жесты»[112]

. Как мы видим на примере трех разных работ художников Болтански, Наркявичюса и Зинцовой, находящихся не только в разных политических, художественных и географических контекстах, но и представляющих поколения и разные исторические периоды, обращение к семейной памяти характеризуется прежде всего попыткой разрушить устоявшиеся формы семейного альбома, хроники, детского рисунка и преодолеть невозможность дистанции, которая так или иначе заложена в жесте обращения к собственным личным документам.

<p>§ 8. Несколько комментариев к типологии работы с документом</p>

В основе предложенной типологии лежит понимание документа через его художественную функцию. Другими словами, характер взаимодействия с материалом определяется тем, что для художника может работать как документ. Кроме того, на определение способов работы с документом влияет то, каким образом соотносится внутри него память и история.

Работа художников с документами предполагает понимание памяти и истории как конструктов, где память определена личным опытом, который не всегда поддается систематизации и имеет фрагментарный характер. При этом память очень тесно связана с объектом, который наталкивает на воспоминания или хранит их, то есть с документом. История же выступает как некий ход времени, который проступает в документе через приметы эпохи на фотографии, описание происходящих событий в дневнике.

Кроме того, на выделение способов работы с документом оказывают влияние отношения между художником, материалом и тем, кто находится по ту сторону документа. Другими словами, анализ способов работы с документом в современном искусстве основан на том, каким образом художник делает видимыми механизмы работы воспоминаний, личной памяти. В связи с этим мы можем выделить несколько стратегий обращения к документу (однако вариативность стратегий может расширяться).

Первым типом становится взаимодействие с найденными материалами, которое проблематизирует вопросы соприкосновения с чужой ничейной памятью и вмешательства в ее показ. На примере работ Максима Шера и Орли Майберг становится понятно, что документ сам по себе не является таковым, то есть заложенная в нем история – не данность, присущая материалу изначально. Мы можем увидеть, что направленный взгляд художника наделяет фотографии, видео, хронику документальным статусом. Однако художники зачастую обращаются к выдуманным историям, чтобы вернуть материалам их документальный статус. Одновременно с этим встает вопрос о соотношении вымышленного и документального при работе с фотографиями, рассказами и другими источниками.

Вторым типом

работы с материалом становится наделение материалов статусом документа. Зачастую материалы, с которыми работают художники, не имеют документального статуса. Они неинтересны исследователям или «выпадают» из семейных и личных архивов. Однако для художников такие материалы могут представлять интерес, потому что позволяют разоблачить механизмы работы истории и памяти. На примере работы Деймантаса Наркявичюса The Role of a Lifetime мы видим, как материалы, не обладающие документальнымb свойствами, становятся свидетельствами жизни человека. Проблема наделения недокументальных материалов статусом документа ставит вопрос о том, как сочетается историческое и художественное. На примере видео Наркявичюса рассмотрено, в какой момент то, что не представляло интереса с точки зрения истории, приобретает собственный голос.

В качестве точки, от которой отталкивается наш взгляд, он выбирает монолог Питера Уоткинса, который позволяет смотреть на хронику и рисунки как на документы жизни Уоткинса, жившего в 1960‑х годах в Англии, где учился в университете, а затем в Литве, где находится парк Грутас. Изображения становятся свидетельствами жизни режиссера, делают видимым политический и социальный контекст, что показано на примере рисунков «кладбища» советских памятников в Литве. Но, как и в рассказе Уоткинса о непросто устроенном соотношении реальности и документальности, художник создает более сложную структуру видео, выстраивая связи между прошлым и будущим, повседневностью и возможностью увидеть что-то большее.