Оптика документальности. Практики работы с памятью и историей в современном искусстве

Для того чтобы определить границы оптики документальности, нам нужно увидеть, как по-разному строятся отношения внутри самых разных пространств и выставок, среди которых и проекты в музеях совести, и квартирные выставки, и инициативы внутри арт-пространств и художественных центров. Однако для этого не нужен специальный инструмент: почему бы нам последовательно не раскладывать выставки на составляющие и не описывать пространство, работы, отобранные для показа, а также реакцию зрителей? Но если мы обратим внимание на слова «отобрать», «направить взгляд», «показать», становится понятно, что при анализе выставок нас интересует не разрозненный набор элементов выставки, но скорее отношения, которые между ними устанавливаются. Причем устанавливаются не самостоятельно, в случайном порядке, а волей куратора или художника. Именно он определяет, через какую линзу мы будем смотреть на выставку и какую роль займем на ней. Будем ли мы пассивными наблюдателями, станем соучастниками интерпретации документов или свидетелями чьей-то личной истории. А значит, художник определяет и то, как мы будем смотреть на память. Ведь, как и в случае с документами, в современном искусстве нет общего предзаданного понятия памяти, она постоянно переопределяется в зависимости от того, с какой позиции говорит сам художник, о какой истории он говорит и какими средствами. Другими словами, говоря о выставке, мы говорим о власти.

Власть в данном случае понимается как управление зрительским вниманием и зрительской позицией. Эта власть не всегда подразумевает полное лишение свободы смотреть в сторону, строить свои связи, не соглашаться с художником. Скорее, она предполагает наличие заранее выстроенной сетки координат, внутри которых зритель может существовать так, как ему этого хочется. Зачастую, чем продуманнее структура выставки, чем больше координат задано, тем проще зрителю сформировать собственную позицию.

Обращение к понятию власти ведет нас к концепции диспозитива Мишеля Фуко. Представляя собой довольно общую на первый взгляд категорию, диспозитив, однако, позволяет очень точно проявить внутренние отношения, пронизывающие выставку. Это заметили различные исследователи, которые инструментализировали это понятие, чтобы увидеть, как физическая конфигурация пространства соединяется со смысловым пространством. Например, социолог Жан Даваллон предлагает рассматривать выставочное пространство с помощью диспозитива и исследовать механизмы его формирования. Как он пишет, смещение акцента при анализе выставок с простого присутствия произведений на то, каким образом они расположены, как взаимодействуют друг с другом и в каком месте экспонируются, позволяет говорить о выставке как особом типе концептуального пространства[118]. Другими словами, диспозитив призван «последовательно раскрывать логику посещения выставки»[119], которая формирует зрительское представление о той или иной проблеме. Таким образом, мы обратимся к обзору понятия диспозитива, чтобы увидеть, какие формы отношений внутри выставки он проявляет и как способствует определению границ оптики документальности.

§ 2. Диспозитив современной выставки

Инструментальные функции диспозитива в концепции Мишеля Фуко

Несмотря на то что это понятие чаще всего использовалось Мишелем Фуко в аспекте анализа дисциплинарной власти, кажется возможным использовать его и для анализа культурных явлений. В трактовке самого Фуко диспозитив является связью между всеми элементами системы, то есть различными институциональными, физическими и административными механизмами и структурами организации знания. Понятие связи необходимо выделить как первый элемент понятия диспозитива, а точнее выставочного диспозитива, потому что мы будем анализировать именно те ситуации, которые возникают, когда на выставке соединяются разные свидетельства и материалы.

В одном из интервью Фуко более полно раскрывает понятие диспозитива, отмечая второй важный для нас момент: «что я пытаюсь ухватить под этим именем, так это, во-первых, некий ансамбль – радикально гетерогенный, – включающий в себя дискурсы, интуиции, архитектурные планировки, регламентирующие решения, законы, административные меры, научные высказывания, философские, но также моральные и филантропические положения, – стало быть: сказанное, точно так же, как и не-сказанное, – вот элементы диспозитива. Собственно, диспозитив – это сеть, которая может быть установлена между этими элементами»[120]. В этом отрывке для нас важно, что выставочный диспозитив может быть понят как единство не только физических элементов, но и позиций институции, взглядов куратора или художника, тех целей, с которыми он обращается к историческому материалу. Даже архитектура музея, в котором проходит выставка, будет влиять на зрительское восприятие формируемой художником картины прошлого.